5

Признание религиозной основы традиционного искусства аборигенов — главное условие его понимания. Искусство это, в своих истоках и основных формах, религиозно и эзотерично. Это не означает, конечно, что этим исчерпывается все его содержание. Оно имело и другие функции — коммуникативную, информационно-образовательную, эстетическую. Один из ведущих аспектов этого искусства — философско-познавательный. Но все эти функции и аспекты традиционного искусства аборигенов органически переплетены между собой, и религия играла и продолжает играть в этом комплексе доминирующую роль. В этом выражается синкретизм духовной культуры охотников и собирателей как одна из важнейших ее особенностей. Это — тот первичный синкретизм, характерный для культуры архаических обществ, который не следует смешивать с поздним, вторичным синкретизмом развитых и давно обособившихся форм культуры.26

Философское, символическое, метафорическое содержание живописи аборигенов — все это, наряду с религиозным ее содержанием, сближает ее с иконописью. Об искусстве аборигенов как выражении их философии писал еще А.П.Элькин,27 и эта мысль потом не раз высказывалась другими авторами. Одна из главных тем традиционного искусства аборигенов — цикл рождения, жизни и смерти. Таков, например, сюжет об утренней звезде, символически изображающий переход души из одного состояния существования в другое, в ее финальной устремленности к стране мертвых.28 Широко распространена в мифах и искусстве аборигенов тема проглатывания и последующего извержения, например инициируемых, как метафора перехода от одного метафизического состояния к другому, как решение проблемы трансформации, или преображения. Таков миф о сестрах Вагилаг, воспроизводимый в обрядах и в изобразительном искусстве Арнемленда.29 Сестры и их дети были проглочены, а затем изрыгнуты Великим змеем, и миф выступает метафорой перехода из одного уровня существования в другой, духовного преображения. Таков внутренний смысл распространенной на севере Австралии формы погребения, состоящей из двух разновременных стадий. Погребение понимается как преображение тела, как освобождение души и ее уход в страну смерти.30 Тема эта на ином уровне, иными средствами раскрывается и в иконописи, например в сюжете Успения Богоматери.

Тема смерти и воскресения героя занимает значительное место в мифах и искусстве аборигенов. Таков Лаиндьюнг, один из культурных героев Арнемленда, учредитель законов, обычаев, священных обрядов. Завистливые люди убили его, но он воскрес в ином образе. На одной из картин на коре, в нижней ее части, мы видим его убитым — враги пронзили его копьями; в верхней части картины он появляется из водоема преображенным, со священными эмблемами на теле.31 Миф и запечатлевшая его картина замечательны в нескольких отношениях. Прежде всего, это — метафизическое преображение героя, последовавшее за его убийством коварными врагами; наглядным выражением этого внутреннего, духовного преображения являются священные знаки на его теле. Не напоминают ли эти знаки стигмы на теле воскресшего Христа? Интересна и тема воды как стихии, связанной с воскресением для новой жизни в ином, духовно преображенном качестве. Эти темы воспроизводят христианскую парадигму и свидетельствуют о существовании некоего универсального сюжета-архетипа. Наконец, следует обратить внимание на сочетание в одной картине двух разновременных эпизодов — прием, знакомый и иконописи. Впрочем, в метафизическом смысле смерть и воскресение лишь два аспекта одного события.

В Музее Виктории хранится деревянная доска, изготовленная художником-аборигеном и поставленная над могилой его соплеменника, умершего в 1865 году. В верхней части доски вырезаны люди с копьями, в средней части — эму, кенгуру и другие животные, в нижней части — три ряда антропоморфных фигур. Средняя и нижняя части доски сплошь покрыты узором в виде лабиринта, в который и вписаны животные и антропоморфные существа. Р.Броу Смит дает следующее толкование, основанное на сведениях, полученных от аборигенов, которые, по его словам, уже не помнили точного значения изображений: в верхней части доски изображены друзья покойного, исследующие причину его смерти, животные в средней части указывают на то, что он умер не от голода (?), а внизу изображены духи, которые и были виновниками его смерти.32 Это толкование обходит молчанием изображение лабиринта, а оно-то и является ключом к расшифровке смысла всей композиции. Образ лабиринта как один из древнейших, универсальных архетипов коллективного сознания со времен палеолита является символом мира мертвых, куда уходят и откуда возвращаются, вызванные обрядами и заклинаниями, люди и животные. Визуальный образ лабиринта в этом его значении широко представлен в искусстве аборигенов Австралии. Именно здесь, на юго-востоке континента, откуда происходит погребальная доска, изображения в виде лабиринта вырезались на стволах деревьев, окружающих могилы или запретные для непосвященных места, где совершались обряды инициации. Изображение лабиринта было священным символом, связанным с обрядами инициации и погребальным ритуалом, а обе эти системы обрядов одинаково понимаются традиционным сознанием как преображение, как метафизический переход из одного состояния бытия в другое.33 Вот почему я думаю, что заполненное изображением лабиринта пространство доски, установленной над могилой, указывает на обитель мертвых, населенную покинувшими наш мир людьми и животными средней и нижней части доски. Верхняя ее часть изображает соплеменников умершего, провожающих его в последний путь. И, наконец, характерно, что два ряда антропоморфных фигур нижней части лишены конечностей: это несовершенные существа — души еще не родившихся или не возродившихся для новой жизни людей, населяющие нижний мир, — образ, известный в мифологии аборигенов.

В русской иконописи изображение лабиринта — явление исключительно редкое. Поэтому-то икона из Музея истории религии в Санкт-Петербурге "Дорога в рай", датируемая XVII веком, представляет особый интерес.34 Дорога в рай изображена в виде лабиринта. Для православия этот сюжет совершенно не характерен, хотя на Западе символическое изображение лабиринта известно в средневековой церковной архитектуре. Так или иначе, древняя символика лабиринта преобразована иконописцем в духе христианской философии. У каждого входа в лабиринт — название одного из грехов: убийство, клевета, зависть, блуд и т. п. Внизу — ад в образе чудовища с разверстой, всепоглощающей пастью, ожидающего заблудшую человеческую душу. Наверху — Христос на престоле и в сиянии, судящий греховное человечество. Справа — грешник на смертном одре, к которому устремляется дьявол в образе крылатого зверя, чтобы унести его в преисподнюю. Слева — праведник, к которому слетает ангел, чтобы унести его душу в страну блаженных. В центре — человек в райском саду, в котором растет древо познания; возможно, это Адам как олицетворение греховного человечества (надпись над ним: "Како хощу ити ву темь", т. е. во тьму). Смысл всего изображения, понимание дороги в рай как лабиринта, в котором блуждает человеческая душа, — совершенно ясны. И тем не менее, перед нами — древний универсальный образ дороги в обитель мертвых и ее самой в виде лабиринта; образ, связывающий изображение на русской иконе, пронизанное христианским миропониманием, с мифопоэтической символикой традиционного австралийского искусства.

Вернемся к произведениям аборигенов, о которых мы только что говорили. Мы видели, и убедимся в этом еще не раз, что за конкретным визуальным образом очень часто стоят абстрактные концепции, что "космическое обнаруживается в конкретном".35 Но то же самое можно сказать и об иконописи. Для средневекового человека, как и для аборигена, окружающий мир был великой метафорой, полной символов и скрытых смыслов. Когда нам кажется, что художник-абориген стремится изобразить реальный мир, в действительности он рисует значимый мир, — мир вещей, существ, явлений, исполненных значения. Вселенная для него — бесконечная знаковая система. По мысли Станнера, абориген живет в очеловеченном пространстве, насыщенном значимыми явлениями.36 Но ведь таким видит мир и иконописец. Так, пейзаж иконописи — не реальный, но значимый, метафизический, он не приближал, а, напротив, "решительно отдалял зрителя от этого мира".37 И художник-абориген, и иконописец стремятся освободить свои произведения от всего случайного, лишенного значения. В старой русской иконописи "главное" играло доминирующую роль; это же характерно и для традиционной живописи аборигенов.

Искусство аборигенов и русскую иконопись сближает явление, которое можно назвать вневременностью. Иконопись "никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние".38 И традиционное искусство аборигенов, и иконопись одинаково стремятся удержать в своих образах не то время, в котором протекают события повседневной жизни, но трансцендентное, священное время, которое никогда не кончается, но существует как бы параллельно реальному времени и актуализуется в обряде или мистерии, воспроизводящих события священной истории. Его-то аборигены и называют Временем сновидений. Для аборигенов их священная история не только прошлое, но и настоящее; участник священной мистерии — реальный герой Времени сновидений, а мистерия — само это время. Герои Времени сновидений рождаются, живут, иногда умирают и в то же время вечно существуют. Они и порождают настоящее, и присутствуют в нем, освящая его, подобно лицам и событиям, изображенным иконописцем. Для верующего они тоже присутствуют в настоящем и освящают его своим таинственным присутствием.

Герои Времени сновидений, — подобно существам, стоящим в центре христианской теологии, — вечно живая реальность. Это отразила традиционная живопись аборигенов, отразил их мистический опыт. Земля, принадлежавшая аборигенам, насыщена святилищами, где происходили события Времени сновидений, где герои его, завершив свой земной путь, обратились в скалы, водоемы и другие явления природы и где живые ощущают их вечное присутствие. Пространственно-локализованный миф о героях Времени сновидений — наиболее распространенный сюжет традиционного искусства. Для аборигена его святилища — та же локализованная священная история, что и для верующего христианина места, где происходили события его священной истории; то же, что, скажем, для католика места, где верующим являлись Богоматерь и святые. Это Лурд и Ченстохов аборигенов.

Примечания:

Там же, с.304.

Там же, с.222.

Подробнее об этом: В.Р.Кабо. Синкретизм первобытного искусства. — В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 275–299.

A.P.Elkin. The Australian Aborigines, How to Understand Them. Sydney, 1954, p.238.

W.Caruana. Aboriginal Art, p.54.

J.Ryan. Spirit in Land. Bark Paintings from Arnhem Land. Melbourne, 1990, p.20, fig. 8. Полный миф о сестрах Вагилаг нашел здесь концентрированное выражение.

W.Caruana. Aboriginal Art, pp.48, 72–74, fig. 59.

L.A.Allen. Time Before Morning. Art and Myth of the Australian Aborigines. N.Y., 1975, p.64.

R.Brough Smyth. The Aborigines of Victoria. Melbourne, 1878, p.288, fig. 41; Dreamings, p.147, fig. 185; A.Lommel. L'arte dei primitivi dell' Australia e dei Mari del Sud. Firenze, 1987, p.109, fig. 20.12.

Подробнее об этом: В.Р.Кабо. Синкретизм первобытного искусства; он же. Мотив лабиринта в австралийском искусстве и проблема этногенеза австралийцев. — Сборник Музея антропологии и этнографии, т.23. М.-Л., 1966.

Я хотел бы выразить благодарность Татьяне Дмитриевой, приславшей мне фотографию иконы. Толкование иконы всецело принадлежит мне.

J. Ryan. Spirit in Land, p.77.

W.E.H.Stanner. On Aboriginal Religion. Sydney, 1989, (Oceania Monographs, no.11).

П.Муратов. Русская живопись до середины XVII в. — В кн.: И.Грабарь. История русского искусства, т. VI. М., б.г., с.38.

Там же, с.36.

Оглавление