|
||||
|
|
«Я ЛЮБЛЮ СМОТРЕТЬ, КАК УМИРАЮТ ДЕТИ»
Не счесть авторов, написавших о «загадочной» и «цинически-садистской» строчке Маяковского «Я люблю смотреть, как умирают дети». Защитников, начиная с влиятельнейшего Романа Якобсона, тоже было немало. Линию адвокатуры подытожила Лиля Брик, которую сам поэт называл «милым и родным Детиком»: «Жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества. Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека. Чем раньше человек умрет, тем для него лучше. Поэтому и — „Я люблю смотреть, как умирают дети“. Как говорится — „недолго помучился“. Так говорили когда-то в народе об умерших детях. <…> Это горькое выражение взято резко-парадоксально, как единственное, что может радовать человека, любящего и жалеющего людей. Маяковский позволил себе небольшую поэтическую вольность — дать вывод не в конце стихотворения, а в начале». Сам Маяковский в дебаты не вступал, и по свидетельству одного из обвинителей, в 1928 году ответствовал: «Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано». Последуем его совету. Как известно, юный Владимир Владимирович был максималистом и на «небольшие поэтические вольности» не разменивался. Сразу за изуверской строкой следовало: Вы прибоя смеха мглистый вал заметили((I, 48)) Нет, не заметили, а сам Маяковский карты не раскрыл. Поэт был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. Маяковский кромсает и дробит слова: У —((«Из улицы в улицу», 1913)) Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет «лица» слов. На лирическом просторе он сам себе землемер. Будем считать словом лишь то, что выходит за свои пределы. Сам по себе такой выход за пределы Флоренский считал необходимым, но недостаточным: «…Область, в которую совершается выход, должна быть предметна, т. е. цельна сама по себе, а не случайным скоплением несогласованных и необъединенных элементов. Только в этом случае, при ее цельности, она может быть названа смыслом данного произведения. Иначе говоря, эта область должна быть конструктивна». Разрез волны-строки в финале стихотворения «Несколько слов обо мне самом» невидим: «…Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!». Итог таков: «я один ок, как последний глаз…». Обратимся к стихотворению «А вы могли бы?» (1913): Я сразу смазал карту будня,((I, 40)) Не листок отрывного календаря, а карта обычного дня — желеобразного, бесформенного, никакого. День превращается (сразу, одним махом!) в холст. Маяковский терминологически точен: в картографии окрашивание именуется «заливкой», и тогда перед нами не рельефная голова Земли, а плоский квадрат с полушарием-кругом. Живопись резью линий рассекает «карту будня» и она уже — лицо Земли, географическая карта вселенского размаха. Блюдо тоже круг, на котором тоже вырезан сектор — порция будничного студня. В «Темах и варьяциях» Пастернак опишет день и лик Пушкина уже через это стихотворение Маяковского: В его устах звучало «завтра»,((I, 185)) У футуриста этот сектор врезается «косыми скулами» в океан, подобно носу корабля. «Скулами» называется нижняя передняя часть корабля. Но здесь скулы принадлежат уже самому океану — железный овал океанского лика. Даль в статье «Нос» отмечает физиогномический характер географических карт: «Замечателен перенос названий частей лица к образованью берегов: устье (уста), губа, нос, лбище, щека». Мореходство — образ поэтического самопознания. Маяковский прекрасно знаком с древней весельной системой навигации. Под начальством кормчего был человек, которого называли pausarius и который регулировал равномерность весельных ударов голосом, ударом молотка или флейтой. Маяковский не был бы футуристом, если бы не превратил знаменитую гамлетовскую флейту в водосточную трубу. Более того, вопрос, объединяющий пение, музыку и урбанистический пейзаж, «А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» обращен к Ариону-Пушкину, который, по его же собственному признанию, пел гребцам. И сам Маяковский отвечает на него через десять лет в «Юбилейном», посвященном Пушкину: «Вы б смогли — / у вас хороший слог» (VI, 53). Николай Асеев вспоминал: «Впервые видящие море сразу не могут вместить его во взор. Я помню собственное впечатление от Черного моря, увиденного в первый раз с высоты Байдарских ворот. Оно мне показалось неправдоподобным, стеной, вертикально вставшей с горизонта, и необъятным в своей ширине. Вот таким же ощущался впервые встретившийся Маяковский. Ни с чем виденным раньше несхожий, непривычный, необъяснимый». Маяковский — море и корабль в море. Заметить прибой значит увидеть структуру стихотворения как структуру корабля. Идет корабль и своим хоботом-носом разрезает «карту будня». Не на носу и не по бортам, а на корме найдет смех свое пристанище: «ют» — средняя часть кормы. В романе «Фрегат „Паллада“» Гончарова: «Я целое утро не сходил с юта. Мне хотелось познакомиться с океаном. Я уже от поэтов знал, что он „безбрежен, мрачен, угрюм, беспределен, неизмерим и неукротим“ <…>. Теперь я жадно вглядывался в его физиономию, как вглядываются в человека, которого знали по портрету». Таким образом: «Я люблю смотреть, как у мирают дети». «Тоска по корабельной корме» (Мандельштам) отзывается пастернаковским: Но он узнал. Немая твердь((I, 588)) Ницше писал в «Так говорил Заратустра»: «Так что люблю я еще только страну детей моих, неоткрытую, лежащую в самых далеких морях; и пусть ищут и ищут ее мои корабли» (II, 87). Нам придется проделать довольно большой путь по ранним стихам Маяковского, чтобы понять, как и зачем он прячет ют-корму сиротского корабля-мира, скрывая невидимый смех сквозь видимые миру слезы. * * *Первый литографированный сборник Маяковского «Я» (1913) представлял из себя тетраптих, складень из четырех стихотворений, которые несли следы явственной христианской тематики, урбанистически преломленной. Первое стихотворение — о распятии, второе — о распутстве, третье — Пиета, последнее — о жертвоприношении и чаше. 1 По мостовой((I, 45)) Не поэт в городе, а город в поэте. «Топография души» (Цветаева) такова, что внутреннее и внешнее не просто меняются местами — между ними стирается граница. Они становятся неразличимы. По изъезженной и истоптанной мостовой души сам поэт идет рыдать на перекресток. Мостовая не просто место души, но и уровень речи. Душа уходит в пятки помешанных, вьющих по мостовой речь, как веревку. Города висят на виселице-глаголе, как на жирафьей шее подъемного крана. В «Синих оковах» Хлебникова: «Когда сошлись Глаголь и Рцы / И мир качался на глаголе…» (I, 294). Блюстители порядка безжалостно распяты перекрестками дорог. Сумасшествие, казнь и крестная мука — больше ничего. Кроме смеха. Поэт оплакивает мир, где в роли Спасителя выступает… городовой. Сам поэт как творец распят на слове, божественном глаголе, и единственное спасение — смех. Второй текст — «Несколько слов о моей жене»: Морей неведомых далеких пляжем((I, 46)) Луна закономерно избрана в спутницы, она по определению — сателлит, сообщник. Ее свита и атрибуты выдают даму полусвета, кабаретную диву — все крикливо, пестро и покрыто мишурой. Сама блудница в шелках, ее бедра поют, как скрипки. Она раздает поцелуи (kiss) киосками, жаром гаражей опаляет своего любовника, полумесяц ее бровей коромыслом несет студеную воду, чтобы охладить его пыл. Бульварный роман с небесной повией рождает песнь, которая шлюхой выброшена на панель. Поэт же тонет в зыбучих песках бульваров. Шествие с лунной Травиатой, блоковской Незнакомкой. Это второе направление поэтического перекрестья — распутство. Третье стихотворение — «Несколько слов о моей маме»: У меня есть мама на васильковых обоях.((I, 47)) Как город и луна, образ матери — наверху, «на васильковых обоях». За ним прообраз всеобщей матери в точности переводящий значение ее имени — «возвышенная, превознесенная» — Мария, Богородица: «…В углу — глаза круглы, — / глазами в сердце въелась богоматерь» (I, 189). Родная мать тонет в божественной неразберихе: «В богадельнях идущих веков, / может быть, мать мне сыщется…» (I, 51). Так где же она — в божнице или в богадельне? Поэтическая родительница (не путать с реальной Александрой Алексеевной) в этом стихотворении сливает воедино иконостас и божий приют для призрения дряхлых и неизлечимо больных. Святая дева — воплощение муки, материнской жалости и милосердия. Она — путеводительница и плакальщица. Пиета (от лат., итал. pieta — «сострадание, жалость») — название в искусстве изображений снятия с креста и оплакивания. Но поэт и мать как будто меняются местами: он охвачен чувством жалости к ее крестной муке: «Если станет жалко мне / вазы вашей муки…». Он оплакивает распятие, как он рыдал на перекрестке первого стихотворения: «…Иду / один рыдать, / что перекрестком / распяты / городовые» (I, 45). Эта мать бедна и больна, отсюда чувства стыда и муки перед ней. Она озабочена надомной работой и мыслями о хлебе насущном. Завод Шустова — производитель горячительных напитков, и мать решает вопрос: поэт ее сын или попросту пьяница, пьет. И, находясь здесь, рядом с сыном на земле, она бесконечно дальше от него, чем та, что на иконе. «А я гуляю в пестрых павах, / вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу». Ромашка как символ любви (любишь — не любишь) превращается в состояние муки. Почему? Пока поэт предается праздным прогулкам по мостовой (франц. pave — «мостовая»), мать тяжело больна туберкулезом. Ромашка была символом больных туберкулезом. В 1913 году «День ромашки» имел точную дату — 24 (7) апреля. В этот день ежегодно проводились благотворительные сборы на борьбу с чахоткой. Поэтическиий реванш у своей беспомощности Маяковский возьмет позднее — на поприще искоренения болезней Матери-земли, вылечивая чахоткины плевки шершавым языком плаката. Только так поэт приходит на выручку: «Земля! / <…> Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот» (I, 51). Так сама Богородица выступает заступницей за своих земных детей. Выручка выступает как высокое спасение и как низменная денежная выручка, высвобождение из нужды: Говорю тебе я, начитанный и умный:((I, 86)) Позже Пастернак свой спор с Отцом построит на этом же слове — выручка: «О солнце, слышишь? „Выручь денег“» (I, 199). Четвертый текст — об Отце. В этом серьезном разговоре всегда есть место несерьезному. Шуточное четвертование самого понятия Отчизны, Patria встречается в рассказе Маяковского: «Отец выписал журнал „Родина“. У „Родины“ „юмористическое“ приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое всегдашнее „алон занфан де ля по четыре“. „Родина“ пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: „Как смешно! Дядя с тетей целуются“. Смеялись. Позднее, когда пришло приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось — раньше смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе» (I, 10). Рассказ поэта глубоко символичен. Уже здесь заявлены революционная и христологическая темы, столь важные для Маяковского. И еще два урока. Песенка — о детях. «Всегдашняя», — отмечает Маяковский. Как в отцовской шутке, поэзия — это деление, аналитика слова («деля по…»); его размножение, почкование и скрещивание. По Мандельштаму, поэт — разом и садовник, и цветок. Второй важный урок заключается в том, что это экспериментальное деление слова имеет межъязыковой характер. По Пастернаку: «У старших на это свои есть резоны. / Бесспорно, бесспорно смешон твой резон» (I, 112). Ср. у Маяковского: «Обутые в гетры / ходят резон д’етры». Это то, что сам поэт называл «невозможным волапюком». Наша задача — приблизиться к этому специфическому понятию юмора Маяковского. Полностью приведем четвертое стихотворение «Несколько слов обо мне самом»: Я люблю смотреть, как умирают дети.((I, 48–49)) Кощунственные слова предъявляются Отцу небесному. Это он — «отец искусного мученья» (Хлебников) — любит смотреть, как умирают дети. Первая строка — из уст Творца. Противительное «а я…» свидетельствует о том, что это не тот, кто признается в циничной любви к умирающим детям: «Я люблю смотреть, как умирают дети <…> А я <…> как последний глаз у идущего к слепым человека!». На месте сбежавшего из иконы Христа, время намалюет его жертвенный образ: «И когда мой лоб <…> окровавит гаснущая рама…» (I, 47) [я окажусь] «в выжженном небе на ржавом кресте». Что происходит? Отказ от Бога сопровождается обращением к другому небесному Отцу, вся надежда только на него: «Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай!». Солнце, похоже, не мучает. Мучение и смерть исходят из другой испытующей и карающей десницы. Стихотворение переполнено христианскими символами — икона, хитон, собор, крест, лик, божница, богомаз. Происходит язычески-парадоксальное причащение Святых Тайн — тела и крови Христовой, вина и хлеба («неба распухшего мякоть», «пролитая кровь»). Как и пушкинский Пророк, герой Маяковского — на перепутьи. Но с этого перепутья Маяковский уходит вооруженный не только божественным глаголом, но и… смехом, впрочем, тоже пушкинского происхождения. На одном из вечеров в Политехническом, когда Маяковского спросили «Как ваша настоящая фамилия?», он ответил: «Сказать? Пушкин!!!». В центре беседы Маяковского с Пушкиным в «Юбилейном» с восклицательным знаком стоит слово «Смех!». «Слава смеху! Смерть заботе!», — провозгласил еще Хлебников (I, 149). Арион может быть вынесен на берег и спасен только «прибоем смеха». Ветхозаветного героя — прообраз Христа, — которого Господь потребовал принести в жертву во испытание силы веры и лишь в последний момент отвел кинжал от головы единственного сына Авраама, звали Исаак, что означает «Смех». Маяковский убежден, что цена ветхозаветной верности Творцу непомерно велика: Он — бог,((I, 156)) В богоборческой схватке поэт направляет жестокое орудие Творца против него самого. Хлебников: Всегда жестокий и печальный,((I, 192)) Имя Исаака проступает в описании собора (Исаакиевского?): «…И с каплями ливня на лысине купола / скакал сумасшедший собор». Сумасшедший, как Василий Блаженный, собор скачет по-хлебниковски, как конь, как рысак («рысак прошуршит в сетчатой тунике» — I, 54). Взамен бессмысленного жертвоприношения предлагается «гладить кошек», потому что это смешно. Христос, «жених невиданный» убегает из иконы, как… Подколесин. В этом невозможном тождестве Спасителя и гоголевского персонажа, спасовавшего перед женитьбой, — открывается «Я» Маяковского. Смерть побеждается смехом — об этом «Несколько слов обо мне самом». Полночь ощупывает лицо нового Мессии и находит разбитый нос. «Кричу кирпичу»: кирпа — «кирпатый, курносый». В 1928 году свой сборник «новых стихов» Маяковский назовет кратко — «Но. С». Как заправский антрепренер, Маяковский отметает и Бога, и Авраама как негодных актеров на роль Отца — одного из-за кровожадности, другого из-за покорности. Поэт — «крикогубый Заратустра», совмещает трагические черты Христа и комическую сущность Исаака: И вижу — в тебе на кресте из смеха((I, 156)) Это непокорный Исаак, бунтующий смех: Сейчас родила старуха-время((I, 162–163)) Мятежный смех схож с обездоленным героем Виктора Гюго — «человеком, который смеется». Трагедия — это мир, из которого украден смех. Куда-то дет! Как говорил Ницше, в слове всегда больше, чем сказано. «Дет» — ядро живых значений, а не закон, объединяющий энное число вариативно равных терминов. Маяковский не унимается: Это я((I, 172)) В своем поэтическом юродстве он инверсирует смысл фразеологизма «попасть пальцем в небо», и у него это означает не промазать, а попасть в уязвимую мишень божественного всемогущества и пресловутого милосердия. Т-вор-ец — вор, таков вердикт Маяковского. Кровожадная угроза: «Я тебя, пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски» означает не только богоубийство, но и анатомическое исследование трупа, пропахшего ладаном поминок. Мандельштам называл это «анатомическим любострастием» («Ведь убийца — немножечко анатом» — III, 250). Но важнее, что этим вспарыванием живота герой раскроет — обнаружит и покажет — воровские деяния Бога Отца. Спасение этого мира доверено Поэту, который остался на корме «глагольных окончаний» — «ют» и бьет в набат последнего часа: Я — поэт,((I, 159)) В «Мы» (1913) Маяковский уже защищал мать-Землю, всходящую на костер: Стынь, злоба!((I, 53)) Хвастовство футуристического бедуина возведено здесь в ранг бесстрашия, ибо английское «дредноут» буквально значит «бесстрашный». Мать-Земля не должна взойти на костер, подобно жене Газдрубала. Категорический отпор новый поэт дает старому — Бальмонту, оспаривая его «Гимн Солнцу»: В тот яркий день, когда владыки Рима Но гордая супруга Газдрубала И окружив себя людьми, конями, Газдрубал — карфагенский полководец, потерпевший поражение в бою с римлянами и умолявший Сципиона о помиловании, тогда как жена его, не желая сдаваться на милость победителя, вместе с детьми бросилась в пламя костра. Именем «Газдрубал» Маяковский обрубает хвосты у комет, варварски разделываясь с любыми поэтическими предшественниками. На платах-тарелках предлагается отведать мясо самого поглотителя Хроноса (мясо, беф, boeuf — палиндромически-оборотная сторона солнечного Феба). Сделаем шаг назад. Пыточные вопросы футуристической тоски преображаются юмором в пищу поэзии. «Корма» дает каламбурное развитие темы кормления. Это было освоено еще Анненским: «Где б ты ни стал на корабле, / У мачты иль кормила, / Всегда служи своей земле: / Она тебя вскормила». В стихотворении Маяковского «Издевательства» (1916): Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,((I, 109)) Куда исчезает ют, корма цветистого рифменного слова? Пожирается в газетных издевательствах. Лирика кормит критику, которая подрывает сами основы полноценного существования литературы. Но издевательский смех поэта ярче, пестрее злобного цыканья. Описание флоры и фауны в «Издевательствах» содержит слова и части слов, наработанные в маринистических стихах Маяковского. Прежде всего — «корма», которая каламбурно оборачивается «кормом», «кормлением»: «кто у дуба, кормящего их, корни рылами роют». Поэт и в этой басенной аллегории остается на корме поэтического корабля. Он — роящийся корень, конец; критика со свиным рылом — роющий нос, начало. Мстительному богу, требующему «жестокой платы» противостоит тысячелетний старик, призывающий гладить кошек. «Я глажу всех встречных собаков и кошков», — признавался сам Маяковский. Гладить — разравнивать, приглаживать, превращать в плато смеха. Плата милосердием. На Газдрубалов костер солнца возводятся «стыд сестер» и «морщины седых матерей». * * *Отклик Сергея Боброва на сборник «Я» Маяковского был мгновенным: «В брошюре <…> последнее стихотворение действительно совсем приятно, но большое влияние Анненского налицо». Позднее Харджиев в меру своего разумения растолковал, как надо понимать Боброва: «Это утверждение основано на чисто внешнем сходстве нескольких слов из последней строфы стихотворения Анненского „Тоска припоминания“ с начальными строками стихотворения Маяковского…». Во-первых, Анненский социологичен ничуть не меньше Маяковского, за что и приобрел в современном литературоведении репутацию последыша Надсона (М. Гаспаров, М. Безродный), во-вторых, этот «мастер тоски» виртуозно владеет смеховой культурой «иронической Лютеции», о чем прекрасно осведомлены его немногочисленные поэты-наследники, среди которых и Маяковский. По словам Корнея Чуковского, Маяковский «очень внимательно штудировал Иннокентия Анненского». И эти штудии не пропали даром. Речь должна идти о поэтике Анненского, а не об отдельных «балаганных» текстах и чисто внешнем сходстве с Маяковским, как полагал Харджиев. Вот «Тоска припоминания» полностью: Мне всегда открывается та же Все живые так стали далёки, Весь я там в невозможном ответе, Любовь к детям выдает в Анненском добросовестного читателя Достоевского: Но безвинных детских слез Приходит ночь, и поэту она предстает, как залитая чернилами белая страница. Безъязыкость и тоска. Открытость ночи («Мне всегда открывается та же…») означает для героя невозможность спрятаться, схорониться от ее тяжелого бремени и вездесущего взгляда. «Схорониться» — значит укрыться, деться, но Анненский буквально прочитывает слово — умереть, обмереть, не утрачивая, однако, свойства быть живым. Поэт выявляет связь «детей» с мотивом деться куда-нибудь: «в доме есть дети», они дают статус существования, тогда как герой под угрозой исчезновения. Только детский голос освещает ночь, вселяет надежду и дает силы дожить до зари. Само отношение к стиху подобно отношению матери к своим детям — больным детям, которых любят вдвойне: Но я люблю стихи — и чувства нет святей: По Мандельштаму, у книги — тело больного ребенка: «Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа» (II, 490). Девятнадцатилетний социалист Маяковский призывает Творца к ответу, его «Я» бунтует. Сергей Бобров был соратником и другом молодого Пастернака, он-то их и познакомил, о чем рассказано в «Охранной грамоте». Там же Пастернак говорит о всё увеличивающихся сходствах и совпадениях с Маяковским, которые заставляли его искать иной путь стихотворчества. Обратимся к двум стихотворениям из «Близнеца в тучах». Сначала — о смерти детей, символической смерти, связанной с инициацией. Ребенок умирает, когда утрачивает девственность. И дети воскресают, вкусив вслед за Адамом и Евой от древа познания и получив второе рождение. Текст предваряет эпиграф из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..». Далее: Вчера, как бога статуэтка,((I, 440–441)) Это не грехопадение, а полет к тайнам бытия. Гигант, благославляющий детей, — это и современный Город-мегаполис и древнейший Град Пола, воздвигаемый творящими руками его же детей. Чтобы двинуться к новому, необходимо нарушить запрет и статус (разбить «бога статуэтку»), сбросить старые одежды. «Оклик татар» — «Старые вещи покупаем» — символически объединяет те вещи, которые исчезают в новом поэтически-напряженном переходе от старого к новому (девственность, детство, одежда). Стихотворение начинается возгласом «Плачь!», переходящим в повелительные «Встаньте!» и «Смотри!», а завершается утешительным «Усни!». Поэтическая общность этих призывов определена самим автором: они объединяют, стягивают воедино («мечом призывов новых стянут») утрату и приобретение, умирание и рождение, разрушение и строительство («разбить» означает и то, и другое — и деструкцию, и структурирование), парность самой поэтической задачи — «четы зиждительных услуг», то есть рифмы. Та же парность поэтического аверса и реверса «одевания» и «виденья» заложена в ребусную основу другого пастернаковского текста из его изначально двоящегося, парного сборника «Близнец в тучах»: Все наденут сегодня пальто(<1913, 1928> (I, 53)) Это этюд, посвященный самой поэзии. И верхняя одежда, и малиновый лист, и запой — манифестанты поэтического ремесла. Текст развивается, как листок из почки вербы: глагольной завязью служит греческое p a l t o, означающее «задеть за что-то, трясти, потрясать». То есть Пастернак само греческое слово поворачивает изнанкой русской фонетической ткани — «пальто». Для одетых в пальто людей поэзия, как изнанка вещей, остается сокрытой. Вдохновение подобно оборотной стороне Луны — оно невидимо, даже если окружающие дотрагиваются и задевают ритмы и рифмы поэтической капели. Поэзия делает тайное явным, потрясает, переворачивает явления, как малиновые листы, серебрящиеся оборотной стороной. Даже тогда поэт остается один на один со своей Музой, северянка — Муза, а не возлюбленная или подруга. Неистовый восторг стихотворчества как смех сквозь слезы будет не замечен и ничем незаменим в этом мире («не заметит никто…», «не заменит ничто…»). Гете писал в «Избирательном сродстве», что искусство есть удаление от жизни, чтобы тем теснее связать себя с жизнью, привлечение мира, чтобы отстранить его. Опять парадокс: даже задевая и наталкиваясь на поэта, люди не замечают его. Но поэта это не смущает, потому что он-то чувствует прикосновения и сам касается, трогает тех, кто трогает его. В задевании — событие встречи поэта и мира. Окружающие оказались тронутыми поэзией, даже если сами того не заметили. Потом заметят. Поэтический удел — трогать души. Само свое невидимое бытие поэт преобразует в столь же невидимую, но весомую прибыль трогательного (touchant) участия в мире. Одна из основных тем близнечного мифа пастернаковского сборника — одетые «дети дня» (Солнца, смеха, востока) и нагие «дети ночи» (Луны, грусти, запада), которые составляют единое хоровое лицо двуликого Януса поэзии, — они «сердца и спутники» сквозного романа Города, имеющего, как древняя Александрия, ворота Солнца и Луны. Только поэзия способна осуществлять транспортировки поверх застав и барьеров, пользуясь «транзитом» — астрономической «пассажной» подзорной трубой (по Далю), соединяющей прошлое и будущее: Итак, только ты, мой город,((I, 450)) Пастернак с первого слова, с первого вздоха задает ритм и такт этой урбанистической эпифании: «иТАК, Только ты, мой город…» и закрепляет успех — «иТАК, Только ты, — мой город…». Восток, полдень — выход в прошлое, Запад заведует будущим временем. Здесь берет свое начало набоковский путеводитель по Берлину, где подземные трубы города со сквозной ушной надписью «ОТТО» подслушивают и подсматривают чье-то «воспоминание о будущем». О, всё тогда — одно подобье((I, 432)) Труба уже звучит. Бессмертный раструб начинается «коленами дней» (Мандельштам) — бесконечно звучащими и расположенными по оси взгляда элементами голоса. По сути, это взгляд, превращенный в голос. И взгляд, и голос. И если Пастернак начинает со структуры, одним концом упирающейся в раструб смертного тела — рот, а другим — в видимое «вечности жерло» (Державин), то потом сам конечный и слабый (как любого смертного) голос поэта, восстав из суетности дня, делает подобным себе весь мир, вплоть до недосягаемой вечности. Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Он преобразует свое тело в космический инструмент, который одновременно является и развинчивающейся лестницей бесконечного слуха, и подзорной трубой: Штопором развинчивается напрягшееся ухо.((IV, 117–118, 134)) Не возникающее и не умирающее бытие артикулировано голосом поэта. Мир держится пением. Не потому ли в «Египетской марке» Мандельштама итальянская певица охватывает голосом земной шар? Но начнем цитату из повести чуть выше: «Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние. Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло… На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком…» (II, 467). «Слышать — это видеть», согласно парадоксальному определению Хайдеггера. Как и Пастернак, Мандельштам конструирует единый орган зрения-голоса: итальянка обнимает голосом «аквамариновые и охряные полушария», которые появляются в ее глазах. Два больших мяча полушарий — глазные яблоки, а сетка долгот и широт подобна сетчатке глаз. Земной шар — взгляд с поволокой членораздельной речи и бесконечностью голоса, держащего землю, как картину без гвоздя. Хлебниковское «стихотворение из меня и Земного Шара» (V, 315) означает не просто совмещенность и телесную сопоставимость творца и Земного Шара, а их сущностное единство. Речь идет не об отдельном стихотворении, а о поэтическом творении как таковом. И по Хлебникову, и по Мандельштаму выходит, что автор, как гоголевский Нос, и меньше целого, и невероятным образом больше его. Пастернак условно поделил свои «революционные» стихи на две книги — лермонтовскую «Сестру мою — жизнь» и пушкинскую «Темы и варьяции». И оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Маяковского, нашептавшего эпиграф к «Сестре — моей жизни»: «Как в зажиревшее ухо / Втиснуть им тихое слово» (I, 652). Первое же стихотворение сборника — «Памяти Демона» предъявляет не лермонтовско-врубелевского печального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век «лавиной»-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером — носителем света: «Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали» (I, 109). Он последовательно и полно описывается через отрицание — он не делает ничего из того, что делал его первообраз («не рыдал», «не сплетал», «не слышал»). Не поет колыбельной («Спи…») в честь Тамары на зурне. Новый Демон клянется вернуться в последней строке: «Клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся». И возвращается в первой, кольцеобразно замыкая текст: «Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары…» (I, 109). Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении «Тамара и Демон» (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии «истерику». «Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак», — саркастически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, демонизм ему ни к чему — у него своя особая сила. Мгновенно усмирив царицу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что «страстью и равных нет» ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре: «Полюбим друг друга. / Попросту». Но «попросту» означает: Да так,((VI, 77)) С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный, — такая же устаревшая мифология, потому что «история дальше / уже не для книг» (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы набившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: «Я жду, / чтоб гудки / взревели зурной» (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место, обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: «Я Терек не видел…» (VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и «счастливая парочка» вместе с Лермонтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сердец. Живая флейта появляется в пастернаковском «Определении поэзии» (раздел «Занятье философией» сборника «Сестра моя — жизнь»): Это — двух соловьев поединок.((I, 134)) «Человек мыслит, следовательно, я существую, — говорит вселенная» (Поль Валери). И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в муках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. Наглухо запечатанная трель. Стручок — молчащая флейта природы. Это закрытая метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит открыть. Огород перекидывается в театр «на грядки кресел», «грядки красные партера» (Мандельштам — I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Моцартовские «Волшебная флейта» и «Женитьба Фигаро» вот-вот воссоединятся. Но поет Фигаро свою знаменитую арию из «Севильского цирюльника» Дж. Россини. С одной поправкой: «наречье смертельное „здесь“» — точное и безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной бурей родины. Грозовое лето 1917 — это жизнь, зима обернулась лицом смерти. «Пушкинский» сборник «Тем и варьяций» — это моцартовский реквием эпохе, веку, чей позвоночник перебит. «Нас мало…» — арионовский итог вычитания из стихосложения, начинавшегося «Нас было много на челне…». Первые же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы: По заборам бегут амбразуры, Без клещей приближенье фургона((1921; I, 176)) Это первое стихотворение сборника называлось «Вдохновение». Революция одного за другим смертельно выбивала поэтов из поколенческой цепи звучащей грифельной оды. Пастернаковские вариации на пушкинскую африканско-морскую тему несут слишком явственные звуки нот из партитур Блока и Гумилева, чтобы поверить в датировку, предложенную Пастернаком. Впервые публикуя вариации в 1922 году в журнале «Круг», поэт подписал «1918. Платформа Очаково». Символический календарь своих сборников (лето — жизнь, зима — смерь) Пастернак подытожил странным закреплением их «посвятительных» имен: Теперь не сверстники поэтов,((I, 400)) Слиянность для начинающего поэта лика Революции и Поэзии уже была заявлены в «Музе девятьсот девятого» (сб. «Поверх барьеров», I, 490). Две девятки подчеркивали время выбора Музы поэзии (в данном случае — Музы эпической поэзии Каллиопы) из девяти ее сестер и ставили этот выбор в прямую зависимость от Музы революции 1905 года: Слывшая младшею дочерью((I, 490)) В стихотворении 1923 года «Бабочка-буря» кровавая сущность революции окрасит крылья бабочки-инфанты в красный цвет и из куколки вырвется «Большой Павлин Большого дня». (Эпическая Муза «Высокой болезни» Пастернака заражена двуличностью преданности и предательства. Казнь — орфоэпическая норма песни.) Но летом 1917 года беззаботная детскость новорожденной жизни, казалось бы, еще не слишком омрачена «тоски хоботом», еще тянется «в жажде к хоботкам» лета (цветков, насекомых), остроумничает и озорничает. Пастернак пишет свою вольную вариацию «детей дня», вариацию на тему, заданную Маяковским. Стихотворение называлось «Наша гроза» и следовало пятым в разделе «Занятье философией» (после «определений» — поэзии, души, творчества и диагностики «болезней земли»). Текст шел по разряду жизни, природной одушевленности языка поэзии, настойчивого преобладания здорового смеха дня над тоской ночи, он был очистительной прививкой хмельного ливня: Гроза, как жрец, сожгла сирень((I, 138–139)) Гроза — постоянный образ поэзии. От пушкинского «Где ты, гроза — символ свободы?» — до «Поэзия, тебе полезны грозы!» Мандельштама. У Пастернака грозы, по сути, две, почему он и настаивает на «Нашей…». Но тогда какова «Не наша гроза»? Гроза-жрец, вершащая свой небесный и священный обряд. Первая обращена ввысь, вторая, «наша», — к мельчайшим подробностям и нюансам земного ландшафта. Первая — жреческое жертвоприношение, вторая — мирское врачевание мира дольнего. В какой-то момент грозы уже неразличимы: «О, что за жадность: неба мало?!». Это та же гроза, но обращенная во благо и утоление земных страданий. Теперь грозная стихия является на дом, как карета «скорой помощи». Врачевание языка — вот о чем стихотворение. Медицина как еще один литературный метапредмет. Пастернаковского «Доктора» как только не называли, вплоть до набоковского «Мертваго», возмущаясь, подобно Ахматовой, что он никого не лечит. Это не так. Доктор — язык, Толковый Словарь Живаго Великорускаго языка, как он и называется у Даля. Из самого романа: «Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря» (III, 89). Неспроста Вильгельм Мейстер Гете заканчивает нелегкий путь самопознанья врачом, хирургом. «Благородное искусство поэзии вновь явило здесь свою врачующую силу», — по словам Гете (VIII, 181). Живаго — и тот, кто лечит, и то, что лечится. Подобное лечится подобным, а живое — может быть только от живого. Мандельштам, как и Пастернак, видел сотериологический смысл работы с языком: «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории» (I, 225). Врачевание и спасение языка является залогом спасения самого исторического бытия. Медицинская терминология начинает властвовать с первых строк — вывих, сердцебиенье, малярия, мигрень, яд, нарыв, кровь. Но это диагностика и семиотика языка. «В озареньи Святого лета» Божественная Лето, как это уже было у Хлебникова, рождает белоснежногоАполлона, который требует поэта к священной жертве. Но день гнева сулит смех. «Куда мне радость деть мою?» — радость придется деть в стихи, сделав тайное явным. Тайна должна растаять, как снег на губах. Амбулатория этого стиха по сути своей смехотворна. Слово нужно уронить («Давай ронять слова…» — I, 167), и, когда оно растрескается и разобьется, внимательно разглядеть слагаемые — подробности жизни логоса. «Всесильный бог деталей» и есть Словарь, Лексикон и все, что с ним связано. У стихов древние контры с алфавитом, они «с алфавитом в борьбе» — от альфы до омеги, от «А» до «Я», от «астр и далий», «августа» и «алебастра» — до «янтаря и цедры», вплоть до «Ягайлов и Ядвиг». Пастернак — за полноту обретенного бытия, которое не знает разделения на священную жертву Аполлону и ничтожества мира. Именно здесь Маяковский делил слово, синтезируя новый опыт речи. Как в детской шутке про А и Б и в поэтическом озорстве Маяковского, Пастернак прячет радость в «графленую осьмину» листа, дробя и рассекая строку: У них растрескались уст А От «А» до «Я», от альфы до беты. Поэт в соперничестве с той грозой побеждает во имя этой, нашей, и его поэтическая гроза открывает глаза, а не застилает их дымом. Если гроза расправляется с муравьем, то поэт его врачует, расправляет вывих. Но язык описания грозы и поэтического вызова — один. Сто сердец, бьющихся в канаве, — это множество вещей, пульсирующих в ритме падающего дождя. Капели сшибают набекрень ведра и с невообразимым шумом заполняются кадки влагой какого-то сладостного изобилья. Комар-изувер, грозящий малярийным укусом, на самом деле, ведет себя, как сказочный князь Гвидон перед своей царевной Лебедью. Он снимается (моментальным снимком, на фото?) балериной «Лебединого озера». Stich-укол такого комара — первотолчок вдохновения и марка стиха. «Хобот малярийный» из орудия страдания и мучительной болезни превращен в знак смеха, потайную прививку детскости и озорства. Вослед Маяковскому Пастернак мог бы сказать: «Я — поэт, я разницу стер между лицами своих и чужих» слов. Гнев дня, «злоба дневи» прорастет «заботой» — прививкой, привоем к поэтическому древу: * * *Так гневу дня судьба гореть Мемуар о своей молодости Пастернак завершает 1930 годом. Грядущему суждено ответить на вопрос: «Так это не второе рождение? Так это смерть?» (IV, 234). Сам Пастернак не колеблется, его ответ в названии сборника и в самой идее «Второго рождения». Он воскрешает своего кумира в его же стихии «вечного детства»: «На дворе раздевшись было еще вдрызг дрожко, и воробьи и ребятишки взбадривали себя беспричинным криком. <…> Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил. <…> Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал. <…>…На квартиру явилась младшая сестра покойного Ольга Владимировна. Она явилась требовательно и шумно. Перед ней в помещенье вплыл ее голос. Подымаясь одна по лестнице, она с кем-то громко разговаривала, явно адресуясь к брату. <…> „Помнишь, помнишь, Володичка?“ — почти как живому вдруг напомнила она и стала декламировать: И чувствую, „я“ для меня мало, Кто-то из меня вырывается упрямо. Алло! Кто говорит?! Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен. Мама! У него пожар сердца. Скажите сестрам, Люде и Оле, Ему уже некуда деться. <…> Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда» (IV, 237–239). В самой футуристической будущности чисто словесно записано это дуться; у Маяковского: «Будетляне — это люди, которые будут» (I, 329). И это не громогласная плакальщица Ольга Владимировна Маяковская горюет над телом брата, а Сестра-жизнь читает поэту его бессмертное будущее. «Океаническую весть» о смерти Маяковского очень далекий от него Мандельштам встречает на юге. Но теперь расстояния и разногласия оказываются мнимыми, и Мандельштам оценивает поэта вровень, во весь рост: «„Рост“ — оборотень, а не реформатор. Кроме того, он фольклорный дурень, плачущий на свадьбе и смеющийся на похоронах — носить вам не переносить. Недаром мы наиболее бестактны в возрасте, когда у нас ломается голос. Критики Маяковского имеют к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов от паховой грыжи, к Гераклу…» (III, 381). Мандельштам становится гидом и компасом, по которому мы сверяем обороты и скачкообразные движения магнитной стрелки «схемы смеха» Маяковского. Его памяти посвящено стихотворение Мандельштама, опубликованное в «Новом мире» и датированное 14 мая 1932: О, как мы любим лицемерить Еще обиду тянет с блюдца Но не хочу уснуть, как рыба,((III, 60–61)) Пастернак, как часто бывает, пишет прозу, параллельную своим стихам («Смерть поэта», 1930). Он описывает мальчика, который из детства одним прыжком переходит в то, что грядет — «в разряд преданий молодых». Неожиданное детски-домашнее «дулся и негодовал» — адресация к формуле появления Маяковского. «Дулся» означает не обиду маленького негодника и шалуна, а гиперболизацию и трансцендирование, переплеск героя через край («…Бежала за края / Большого случая струя»). Это выдувание соответствует выпрыгу из самого себя («„я“ для меня мало»), выходу свободного духа из тесных рамок тела. «Негодовал» — из той же области. Спорщик, вспыхивающий, как порох, Маяковский и есть разряд, вспышка, извержение вулкана. «Твой выстрел был подобен Этне…», — обратится к нему как живому Пастернак (I, 391). Это не о роковом расчете с жизнью, а аттестация самой его жизни. Это Мандельштам и называл фольклорной дуростью Маяковского, то есть какой-то вечной несообразностью обстоятельствам. Для Пастернака он — бабочка, разрывающая кокон негодованием «вспыха» и взлетающая бурей. Это вздох молнии и атлантов миг рождения. «Мы смерть зовем рожденья во имя», — писал сам Маяковский (II, 22). «В возрастах, — писал Пастернак, — отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множества сходных. Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть. <…> Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными» (IV, 157–158). Мандельштам подхватывает и развивает пастернаковскую тему. Споря и негодуя, соглашаясь или не соглашаясь, поэты говорят на одном языке. В «Охранной грамоте»: «Лицо возвращало к временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы» (IV, 237). Это не лицемерие, а именно мера лица, снятие посмертной маски живого поэта. Мандельштам так опишет посмертную улыбку другого ребенка — «первенца века» Андрея Белого: То мерой льна, то мерой волокна,((III, 84)) С точки зрения Мандельштама, Маяковский спасовал, не выдержал ослепительного света дня смерти: «Можно дуть на молоко, но дуть на бытие немножко смешновато» (IV, 150). Остался обиженным и непонимающим ребенком. Он не был один. А надо держать и выдерживать этот свет. Мужество быть заключается в том, что не на кого дуться и некуда деваться в точке свободного выбора. Когда Мандельштам говорил, что «мы живем обратно», это означало, что мы не умираем наперед, как Маяковский. Но самоубийство парадоксальным образом реабилитирует автора строки «Я люблю смотреть, как умирают дети». «На этом корабле есть для меня каюта…», — записывает в 1937 году Мандельштам (III, 365). Он не впустит в окончательную редакцию «Путешествия в Армению» записи о том, как принял «весть о гибели первозданного поэта»: «Там же, в Сухуме, в апреле я принял океаническую весть о смерти Маяковского. Как водяная гора жгутами бьет позвоночник, стеснила дыхание и оставила соленый вкус во рту. <…> В хороших стихах слышно, как шьются черепные швы, как набирает власти [и чувственной горечи] рот и [воздуха лобные пазухи, как изнашиваются аорты] хозяйничает океанской солью кровь» (III, 381). Эти заметки остались в черновиках. Мысль совершает невероятный кульбит, а сам поэт, именуя его «логическим скачком», описывает дугу и приводит Маяковского с его оборотничеством к басенной, притчевой стихии зверей Ламарка в главе «Вокруг натуралистов»: «Кенгуру передвигается логическими скачками. Это сумчатое в описании Ламарка состоит из слабых, то есть примирившихся со своей ненужностью, передних ног, из сильно развитых, то есть убежденных в своей важности, задних конечностей и мощного тезиса, именуемого хвостом. Уже расположились дети играть в песочек у подножья эволюционной теории дедушки Крылова, то бишь Ламарка-Лафонтена. Найдя себе убежище в Люксембургском саду, она обросла мячами и воланами. А я люблю, когда Ламарк изволит гневаться и вдребезги разбивается вся эта швейцарская педагогическая скука. В понятие природы врывается марсельеза!» (III, 203). «Мощный тезис, именуемый хвостом» делит животное, как корабль, на три части, где основной упор сделан на задней части. Дети располагаются на корме этого корабля эволюционной теории. Но Ламарк не выдерживает плавности ряда и разбивает строку: у него «природа вся в разломах», он «изволит гневаться» и одним махом рассекает «педагогическую скуку». И, как у Маяковского, врывается «Марсельеза»: «Allons, enfants de la patrie». Примечания:1 Ни одна роза, ни одна гвоздика 11 Идущие с Иисусом, не идите с иезуитами (лат.). 12
|
|
||
