ЭРОТИКА СТИХА[14]

O qui dira les torts de la Rime?

(Paul Verlaine)

Человек начинается там, где кончается слово…

(Андрей Белый)

…И только на Страшном Суде выяснится, не есть ли вся эта поэзия — шаловливая проделка, ребусы, которых из приличия лучше не разгадывать.

(Павел Флоренский)

В 1922 году в статье «Литературная Москва» Мандельштам, нанося фехтовальный удар «женской поэзии», писал: «Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство» (II, 257). Омри Ронен тонко и остроумно проанализировавший мандельштамовский выпад, указал, что он направлен против «богородичного рукоделия» Марины Цветаевой. Поэтический образ Озириса был восстановлен: ему была дана недостающая часть сравнения — его член, правда, деревянный.

Поэтическое рождение возможно только при наличии мужского и женского родительных начал — дитя-стих появляется на свет совместными усилиями пера и рифмы. Во всех живых европейских языках рифма — это «rima». В латыни rima — «трещина, щель, скважина». «Пьяцца Маттеи» Бродского начинается так:

Я пил из этого фонтана
в ущелье Рима

А заканчивается:

…все ж не оставлена свобода,
чья дочь — словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи перо. Черней бумага.
Лети минута.
((III, 207, 212))

Именно в итальянском rima — «рифма/стихи, поэзия» и одновременно «отверстие, щель». Переносное значение слова «lingua» (язык, речь) — «коса, мыс». И в поэме «Колыбельная Трескового мыса» Бродский описывает сам процесс стихописания. Поэт при этом находится на другом конце света, в другом языке. Основной призыв Бродского: «Тронь своим пальцем конец пера» находит отклик в «великих вещах», оставляющих «слова языка» на карте мира. Человеческое тело располагается в океане времени:

…Тело служит в виду океана цедящей семя
крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,
человек есть конец самого себя
и вдается во время.
((III, 90))

Мы попадаем в область какой-то общей поэтической топики, которую мы не без риска назвали бы классической. Батюшков в письме Н. И. Гнедичу от 1 ноября 1809 года: «Я еще могу писать стихи! — пишу кое-как. Но к чести своей могу сказать, что пишу не иначе, как когда яд пса метромании подействует, а не во всякое время. Я болен этой болезнью, как Филоктет раною, т. е. временем. Что у вас нового в Питере? <…> Что Катенин нанизывает на конец строк? Я в его лета низал не рифмы, а что-то покрасивее…». Веселая сказка Пушкина о царе Никите — вполне вразумительное описание поэтического процесса. Слишком любопытный гонец собирает разлетевшихся «птичек», как поэт нанизывает рифмы, естественным и доступным способом. Невероятное многообразие бесконечно длящегося поэтического свидания двух частей образного сравнения предъявлено тоже Пушкиным:

Полюбуйтесь же вы, дети,
Как в сердечной простоте
Длинный Фирс играет в эти,
Те, те, те и те, те, те.
Черноокая Россети
В самовластной красоте
Все сердца пленила эти,
Те, те, те и те, те, те.
О, какие же здесь сети
Рок нам стелет в темноте:
Рифмы, деньги, дамы эти,
Те, те, те и те, те, те.
((III, 213; курсив Пушкина))

Эта шутка не была прижизненно опубликована. По воспоминаниям М. Н. Лонгинова, С. Г. Голицын, по прозвищу Длинный Фирс, играл в карты со своими должниками и на вопрос: «На какие деньги играешь, на эти или на те?» (под «теми» разумелся долг, под «этими» — наличные), отвечал: «Это все равно: и на эти и на те и на те, те, те». Пушкинисты находили такое объяснение стихам разумным. В своей «Грамматике» (1780-е годы) А. А. Барсов предупреждал, что написание «ети вместо эти» может «вовлечь в некоторую непристойность в выговоре». Превращая местоимение «эти» во вторящую россыпь «те, те, те и те, те, те», Пушкин вовлекает нечувствительного читателя в непристойный выговор «еть, еть, еть…». Самовластная красавица, дама, пленяющая сердца, сама оказывается игрушкой в руках Рока (рога, Длинного Фирса, члена). Она — рифма. Таким длинным и ловким рогом предстанет у Хлебникова тополь: «Весеннего Корана / Веселый богослов, / Мой тополь спозаранок / Ждал утренних послов» (III, 30). Удачливый удильщик весеннего утра так же ловит в «синей водке» небес слова-рифмы — посольские грамотки стиха. Тополь собирает в своем надмирном пространстве и поля земли, и речную зелень Примаверы-весны.

В русском стихе гендерное разделение объектов происходит под диктовку, заданную мужским родом существительного «язык» и женским родом «речи». В своей «Колыбельной…» Бродский цитирует Мандельштама, подчеркивая тем самым родовые свойства собственного текста (и имени — Бродский!), их непременную зависимость от происходящего у предшественника:

Местность, где я нахожусь, есть рай,
ибо рай — это место бессилья. Ибо
это одна из таких планет,
где перспективы нет. <…>
Сохрани эту речь, ибо рай — тупик.
Мыс, вдающийся в море. Конус.
Нос железного корабля.
Но не крикнуть «Земля!».
((III, 89))

Пастернаковскому эпиграфу из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..», Бродский ответил бы: в бесплодный и скушный Эдем. Поэзия же приходит из грехопадения познания и истории. Пастернак был того же мнения. Рай — место, где нет регистрации брака языка и речи как равноправных родителей. Это место с ярко выраженным мужским началом — мыс, конус, нос. Бессилье — от отсутствия женского начала — перспективы, земли. От Бродского до Мандельштама ближе, чем от Адмиралтейского шпиля — до основания. Бродский цитирует мандельштамовский текст 1931 года:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.
И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье, —
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи —
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, —
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду.
((III, 51))

Речь должна быть черна, как колодезная вода, а ее лад и сладок, и горек. Язык — грубое, мужское начало: «Небо как палица грозное, земля словно плешина рыжая…» (III, 50). Язык как игральная бита, рубящий топор. Он олицетворяет родовой, смертельно ударяющий конец — уд. Воспевание Сталина производится в «Оде» именно этим ударным означиванием окончания слова «кон-ец». Будящий-губящий Землю Сталин — ее родовой Отец-конец. Отсюда нагнетание слов, рифмующихся с «концом» — близнец, отец, боец, мудрец, истец, жнец, чтец:

На всех, готовых жить и умереть,
Бегут, играя, хмурые морщинки.
((III, 113))

В самом стихотворении «Сохрани мою речь…» изначально заложена двойственность песни и казни. Речь-вода не только рождает, но и топит. Язык — не только перо, но и топор. Участие поэта в «железной каре» и «петровской казни» задано его песенным исполнением, двойным значением франц. execution — «исполнение, совершение»; «казнь, экзекуция» (и так от Анненского до набоковского «Приглашения на казнь»). Поэт хочет, чтобы его любили играючи, с прицельной силой зашибания — и разгульно, и ударно, ошибаясь и добывая смертельную фигуру городков, которая зовется «бабушкой в окошке». Измазанные дегтем ворота есть знак «конца прекрасной эпохи», знак неизбежной утраты девственной ее чистоты: «Пусть это оскорбительно — поймите: / Есть блуд труда и он у нас в крови» (III, 53). Полночь «буддийской Москвы» — горький ее конец, означиваемый все тем же производительным словом: «Как бык шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд…» (III, 35). Патриарх в народной семье — язык, сам отщепенец-поэт считает себя братом или блудным сыном. Песнь будет приходиться поэту дочерью, но в брачных узах стиха она станет ему… женой. Отношения поэта с льющейся стихией речи иначе как кровосмешением не назовешь:

Вернись в смесительное лоно,
Откуда, Лия, ты пришла,
За то, что солнцу Илиона
Ты желтый сумрак предпочла.
Иди, никто тебя не тронет,
На грудь отца в глухую ночь
Пускай главу свою уронит
Кровосмесительница-дочь.
Но роковая перемена
В тебе исполниться должна:
Ты будешь Лия — не Елена!
Не потому наречена,
Что царской крови тяжелее
Струиться в жилах, чем другой, —
Нет, ты полюбишь иудея,
Исчезнешь в нем — и Бог с тобой.
((I, 143))

Русский поэт — иудей; его избраннице-речи предлагается вернуться к истокам, коль скоро она отвергла радостное солнце Греции, предпочтя еврея («обратно в крепь родник журчит…»). Она утратит имя эллинской красоты — Елены и закрепит льющееся библейское начало — Лия. Но и тогда жене-речи останется только утонуть в муже, растворится в его крови, слиться с ним, войти в состав русского поэта. Она неизбежно станет его порождением, песнью, дочерью. Это неразмыкаемое венчальное кольцо вечного поэтического возвращения. Превращаясь в библейскую Лию, новобрачная сочетается узами с Иаковым и рождает ему шесть сыновей, братьев Прекрасного Иосифа. Реальный поэт Иосиф берет в жены женщину, чей отец — Иаков. Он как бы становится ее отцом и мужем одновременно. «Иосиф» в переводе означает «присовокупление, прибавление».

Одна часть поэтического сравнения получила символическое имя «шестикрылого быка», несущего в своем назывании число «шесть» (six/sex) — признак пола. На этом созвучии построено «Шестое чувство» Гумилева. Бальмонт писал: «„Чувство красивого — это божественное шестое чувство, еще так слабо понимаемое“… воскликнул несравненный Эдгар. Нужно ли жалеть об этом? Поэты, шестым этим чувством обладающие — и сколькими еще, не названными! — не тем злополучны, что у людей — сверхсчетных чувств нет или почти нет, а тем, что им, Поэтам, с ребяческой невинностью непременно хочется всех людей сделать Поэтами».

Мандельштам не остается в стороне:

Шестого чувства крошечный придаток
Иль ящерицы теменной глазок,
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.
Недостижимое, как это близко —
Ни развязать нельзя, ни посмотреть, —
Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь…
(Май 1932 — февраль 1934 (III, 77))

Гейне уподоблял лирическую песнь прекрасному человеческому телу, более того — женскому телу: «Des Weibes Leib ist ein Gedicht…» (У стихотворения женское тело). Неназываемый объект описан как придаток шестого чувства — чувства любовного. Предмет вожделения замещен рядом гомологичных символов — глазок, раковина, сжатый кулак. «Эротика, — писал Эйхенбаум, — отличается <…> тем, что она для самых откровенных положений находит остроумные иносказания и каламбуры, — это и придает ей литературную ценность». В восьмистишиях речь все время идет о чем-то парном (как крылья бабочки-мусульманки, как створки улитки), как параллельные прямые, как знак равенства (=), но одновременно и созвучном, эхоподобном, мгновенно откликающемся, ответствующем. Речь идет о рифме. Бродский: «…Вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы» (III, 87). В мандельштамовском «Разговоре о Данте»: «Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд» (III, 250).

То, что каламбур отождествляет два разных слова, одинаково звучащих, — вполне тривиально. Каламбур — простейший способ замыкания языка на самого себя. Но каламбур, задавая два значения с помощью одной и той же языковой единицы, радикально различает в себе некий топос мысли, который не сводим к содержанию этих значений. Он фиксирует нечто само по себе, независимость некоторого состояния мысли от обозначаемых этим состоянием языковых содержаний. Раз «и то, и это» значит ни то, и ни это. Топос — это чистая форма. С внешней точки зрения игра слов проста и понятна, но ее формальный топос очень труден для понимания — он как бы вне языка.

В 1924 году Марина Цветаева пишет стихотворение «Приметы»:

Точно гору несла в подоле —
Всего тела боль!
Я любовь узнаю по боли
Всего тела вдоль.
Точно поле во мне разъяли
Для любой грозы.
Я любовь узнаю по дали
Всех и вся вблизи.
Точно нору во мне прорыли
До основ, где смоль.
Я любовь узнаю по жиле,
Всего тела вдоль
Стонущей. Сквозняком как гривой
Овеваясь гунн:
Я любовь узнаю по срыву
Самых верных струн
Горловых, — горловых ущелий
Ржавь, живая соль.
Я любовь узнаю по щели,
Нет! — по трели
Всего тела вдоль!
((II, 304))

Цветаева разыгрывает значения, по крайней мере, двух оборотов: «принести в подоле» и «гора родила мышь». Телесная рифма рта и вагины, их выстраданное звучание, соловьиная трель расстрела звучит в ее стихотворении. Пахота — откровенно сексуальная метафора. У М. Волошина:

Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь,
Ослепнуть в пламени сверкающего ока,
И чувствовать, как плуг, вонзившийся глубоко
В живую плоть, ведет священный путь.

Глубоко выстраданное и личное цветаевское «Я любовь узнаю по щели..» Хлебниковым описывается на языке историософского шифра. Обновленный, омоложенный старец Омир, именующий себя Велимиром или «юношей Я-миром», похваляется своей молодецкой удалью, мужской силой наследника древнего Рима: «Старый Рим, как муж, наклонился над смутной женственностью Севера и кинул свои семена в молодое женственное тело. Разве я виноват, что во мне костяк римлянина? Побеждать, владеть и подчиняться — вот завет моей старой крови» (IV, 35). Это выдача себе культурно-исторического «аттестата половой зрелости», если прибегнуть к гимназическому языку «Золотого теленка».

«Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном…»; «Или иначе: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического ритма, который в духе образует видение», — писал целомудреннейший М. О. Гершензон в книге «Мудрость Пушкина». Он же резюмирует: «Красота — приманка, но красота — и преграда». Рифма — приманка, «слово-щель» (Набоков). Она же преграда, или — в терминологии Пастернака — барьер, который необходимо взять. Как град или женщину. Белый говорил, что в поэтическом содержании «лад постигается не в гримасах умершего слова, а в уменье прочесть прорастающий смысл в самой трещине слова». Марсель Пруст: «Так, всякий раз, как семя человека ощущает свою мощь, оно стремится вырваться в виде спермы из бренного человеческого тела, которое может не удержать его в целости и в котором оно может не утерять свою силу <…>. Взгляните на поэта в тот миг, когда мысль испытывает подобное стремление вырваться из него: он боится преждевременно расплескать ее, не заключив в сосуд из слов». Слово есть «органическое семя» (Лосев).

Рифма — место слияния, соития брачующихся окончаний. «Не трудно заметить, — писал Хлебников, — что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов…» (V, 222). В статье «О современном лиризме» Анненский останавливается, в частности, на брюсовском стихотворении «Но почему темно? Горят бессильно свечи» (1905, 1907):

Идем творить обряд! Не в сладкой, детской дрожи,
Но с ужасом в зрачках, — извивы губ сливать,
И стынуть, чуть дыша, на нежеланном ложе,
И ждать, что страсть придет, незванная, как тать.
Как милостыню, я приму покорно тело,
Вручаемое мне, как жертва палачу.
Я всех святынь коснусь безжалостно и смело,
В ответ запретных слов спрошу, — и получу.
((I, 493–494))

Анненский понимает метаязыковой характер брюсовской эротики: «Во всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуиции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. <…> Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т. е. священную игру словами».

В отличие от Бродского, Хлебников везде найдет себе место: можно вести карточную «Игру в аду», а можно трудиться в раю, важен результат — виктория, победа:

Игра в аду и труд в раю —
Хорошеуки первые уроки.
Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши,
Непрозрачное время?
Сим победиши!
((«Алеше Крученых»))

Время, по Хлебникову, — это «мера мира», но особая мера, которая есть искомая дыра, rima, в настиле мира, что прогрызают поэты, подобные мышам.

Ключевой для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке явилась статья Максимилиана Волошина «Аполлон и мышь» (1911). Уже в «Поверх барьеров» Пастернака алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела. Они заняты строительством первоматерии, «Materia Prima». Так и называется стихотворение 1914 года:

Чужими кровями сдабривавший
Свою, оглушенный поэт, —
Окно на Софийскую набережную,
Не в этом ли весь секрет?
Окно на Софийскую набережную,
Но только о речке запой,
Твои кровяные шарики,
Кусаясь, пускаются за реку,
Как крысы на водопой.
Волненье дарит обмолвкой.
Обмолвясь словом: река,
Открыл ты не форточку,
Открыл мышеловку,
К реке прошмыгнули мышиные мордочки
С пастью не одного пасюка.
Сколько жадных моих кровинок
В крови облаков и помоев и будней
Ползут в эти поры домой, приблудные,
Снедь песни, снедь тайны оттаявшей вынюхав!
И когда я танцую от боли
Или пью за ваше здоровье,
Все то же: свирепствует свист в подпольи,
Свистят мокроусые крови в крови.
((I, 467))

Гематологическая функция мышей-Муз — основа для «Сестры моей — жизни». Второе стихотворение сборника выступает в роли гида для читателя, отправляющегося в путешествие по всей книге, и рассказывает о специфических свойствах автора. Итак, «Про эти стихи»:

На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам,
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам. <…>
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут, окунал.
((I, 110))

Чтоб истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла — в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, «к дыре, засыпанной крупой». Только вооружившись горечью вермута, испытав муки ада (рай бессилен!) и проникнув первичным трепетом вселенной, поэт познает вершины Дарьяльского ущелья.

Рифменная красавица «Второго рождения» — того же рода. Ее «стать и суть» — в эротической природе стиха. Здесь, как и в стихотворении «Про эти стихи», ингридиенты берутся пополам и по полам. Набоковский рассказ «Красавица», написан летом 1934 года по стопам «двурушнического» «Второго рождения». Его героиня — воплощение рифменного строя: «С жуткой легкостью, свойственной всем русским барышням ее поколения, она писала — патриотические, шуточные, какие угодно — стихи». Живет она в Берлине на улице с аукающимся названием Аугсбургерштрассе, вяжет и преподает французский: «Она свободно говорила по-французски, произнося les gens (слуги) как будто рифмуя с agence и разбивая aout (август) на два слога (a-ou). Она наивно переводила русское „грабежи“ как grabuges (перебранка)…». На вопрос приятельницы, много ли у нее поклонников, она откликается: «„Нет, матушка, годы не те, — отвечала Ольга Алексеевна, — да кроме того…“ Она прибавила маленькую подробность, и Верочка покатилась со смеху…». Маленькая подробность касается вагины. Красавица — персонифицированная рифма, rima, эхо. Позже Набоков назвал свою «Красавицу» «занятной миниатюрой с неожиданной концовкой». Вот этот финал: «Это все. То есть, может быть, и имеется какое-нибудь продолжение, но мне оно не известно, и в таких случаях, вместо того, чтобы теряться в догадках, повторяю за веселым королем из моей любимой сказки: „Какая стрела летит вечно? — Стрела, попавшая в цель“».


Примечания:



1

Ни одна роза, ни одна гвоздика
Не могут так прекрасно цвести,
Как это делают две влюбленные души,
Обращенные друг к другу.


14

Это название мы позаимствовали из чудной статьи: С. Ю. Мазур. Эротика стиха. — «Даугава», 1990, № 10.