ВСЁ

Поклонение «Пану», т. е. несознанному Богу, и поныне является моей «религией».

(Осип Мандельштам)

Solches Gestimmtsein, darin einem so und so «ist», l't uns — von ihm durchstimmt — inmitten des Seienden im Ganzen befinden. Die Befindlichkeit der Stimmung enth? llt nicht nur je nach ihrer Weise das Seiende im Ganzen, sondern dieses Enth? llen ist zugleich — weit entfernt von einem blo'en Vorkommnis — das Grundgeschehen unseres Da-seins.

(Martin Heidegger)

О своей ранней и очень короткой драме Хлебников отозвался так: «В „Госпоже Ленин“ хотел найти „бесконечно малые“ художественного слова» (II, 10). Действующими лицами явились Голоса, всего их пятнадцать и все они принадлежат одному персонажу — больной психиатрической лечебницы г-же Ленин: Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка (Разума), Голос Внимания, Голос Памяти (Воспоминания) и т. д. На протяжении двух сцен они говорят между собой о своей госпоже. Нескончаемый разговор предваряется авторской ремаркой: «Сумрак. Действие протекает перед голой стеной». Врач, пытающийся лечить пациентку смехом, носит имя «Лоос»: «Он весь в черном. <…> Он продолжает все еще что-то говорить»; после его ухода «все тихо» (IV, 246–247). (Запомним на будущее это нагнетание «весь… всё… всё».) Но невзирая на обилие голосов и бесконечность малых составляющих слова, не хватает главного — Голоса Голоса. Больная молчит, не дает ответа: «…Все же слово не будет произнесено»; «Все погибло. Мировое зло» и заключительные слова драмы: «Голос Сознания. Все умерло. Все умирает» (IV, 250). Ленин отказывается от голоса как формы и полноты своего бытия. «Всё», единство обретенного и зазвучавшего голоса и пытается вернуть ей врач Лоос — Логос, распавшийся в сознании героини на множество несоединимых голосовых личин. Ее изъян, ее личное «зло» (еще одна «бесконечно малая» и убийственная частица распавшегося «логоса» как слова и как понятия) превращает Ленин из всего, целого — в ноль, ничто, le n? ant. Эта французская транскрипция ничто и звучит стертым, искаженным образом в имени главной героини. Из всеполноты голоса-логоса она превращается в n? ant, ничто.

Анненский писал: «Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уж этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны, идея смерти привлекательна для поэта простором, который она дает фантазии. Реми де Гурмон давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, особенно ей близка, т. е. с идеей небытия (du n? ant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность. Дело в том, что поэт влюблен в жизнь, и таким образом смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни. Le n? ant получает символ, входящий в общение с другими, и тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл».

У Хлебникова та же идея — движение от жизни к смерти, от бытия — к небытию. Эксперимент с деструкцией всеголоса. Хлебников, вслед за Анненским, опирается на «Евгения Онегина»:

Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины:
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны.
Досугам посвятясь невинным,
Брожу над озером пустынным,
И far niente мой закон.
Я каждым утром пробужден
Для сладкой неги и свободы:
Читаю мало, долго сплю,
Летучей славы не ловлю.
Не так ли я в былые годы
Провел в бездействии, в тени
Мои счастливейшие дни?

((V, 33))

Необходимый закон поэта — лень. «Темный ум» проясняется в «бездействии», «праздности» и «беспечности» (итал. non far niente — «ничего не делать, бездельничать»). Набоков писал в своих комментариях: «Использование итальянских слов „far niente“ (которые даны здесь четырьмя слогами как если бы они были латинскими) — это на самом деле галлицизм…». В «Книге отражений» Анненский несколько раз в чрезвычайно категоричной форме растолковывает пушкинскую мысль. Хлебников производит имя героини от le n? ant в интерпретации Анненского и — через пушкинский роман в стихах — от русского слова «лень»:

Летят в медовое не знаю,
Недолгое великое ничто,
Куда и тянет и зовет
Цель бога быть ничем.
Ведь нечто — тяжесть, сила, долг, работа, труд,
А ничто — пух, перья, нежность, дым,
Объема ящик, полный пустоты,
То ящик бабочек и лени и любви.

((III, 146))

К тексту хлебниковской драмы непосредственно примыкает стихотворение Мандельштама «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920):

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.

Встреча в северной столице. Встреча не первая, но слово, найденное в ночи, — произнесено впервые. После этого раздается песнь и зацветают цветы. Но что это за заветное слово? Произнесенное, блаженное и бессмысленное, оно служит залогом спасения и пропуском в бессмертие:

Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.

((I, 149))

Не отсутствие ночного пропуска для хождения по городу смущает поэта — он ему просто не нужен, нужно что-то другое — пароль из времени в вечность. Из стихотворения «Люблю говорить слова…» Ходасевича (1907):

Из всех цепей и неволь
Вырывают строки неверные,
Где каждое слово — пароль
Проникнуть в тайны вечерние.

((I, 323))

Даже произнесенное, слово-пароль нуждается в воссоздании и постоянной мольбе о нем — само оно не хранится. Но этот пароль пропущен, не назван и зияет в стихотворной ткани. «Пропуск» есть опущенность и отсутствие важнейшего слова. В «Канцоне» знаком такого пропущенного слова было «села», которое обозначает паузу, роздых певческого голоса. Однако слово отсутствует, присутствуя, и трижды повторяется в тексте! Это слово — «всё» («В бархате всемирной… Всё поют… Всё цветут…»). Гумилев писал в рецензии на мандельштамовский «Камень» (1916): «Всё для него чисто, всё предлог для стихотворения…».

«Всё», как и у Хлебникова, выражает, с одной стороны, совокупность и полноту сущего, с другой — идею конца. Звук исчезает, воцаряется пустота. Погребальное собрание на тризне глухой советской ночи подводит этот печальный итог — всё, солнце умерло, конец. Но «божественный сосуд» голоса разбить нельзя. Цветаева цитировала Овидия: «Мои жилы иссякнут, мои кости высохнут, но ГОЛОС, ГОЛОС — оставит мне Судьба». «Хоры сладкие Орфея» неспроста — здесь должен прозвучать греческий язык. Греч. hloV (читаемое как «holos») — «всё», «весь», «мир в целом». У Пастернака:

Во все продолженье рассказа голос —
Был <…>
Был слушатель холост, был голос — была
Вся бытность разрыта, вся вечность…

((I, 515–516))

Мандельштам знал, о чем писал Пастернаку в январе 1937 года: «Хоть раз в жизни позвольте сказать вам: спасибо за все и за то, что это „все“ — еще „не все“» (IV, 174). Пушкинское признание «Нет, весь я не умру…» звучит в том смысле, что в заветной лире не умереть могу я только весь. Это призыв истинной поэзии к всеединству живого голоса:

Вот дароносица, как солнце золотое,
Повисла в воздухе — великолепный миг.
Здесь должен прозвучать лишь греческий язык:
Взят в руки целый мир, как яблоко простое.

((1915; I, 114))

Малларме говорил, что поэт пишет словами, а не идеями. Это означает, что каждый ход поэтической мысли выражается словом и его звучанием, выполняется словом и производен и индуцирован звуковой субстанцией. «Natur hat weder Kern / Noch Schale, / Alles ist sie mit einem Male» (Goethe). И в природе слова нет внутреннего и внешнего, все единым махом. Ядро и оболочка, звук и смысл суть одно. «Выворачивайтесь нутром!» — призывал Маяковский (II, 17). Поэзия и есть немыслимо вывороченное нутро. И греческий язык прозвучал, центром и событием которого стал сам Голос. Вот теперь всё.