Одно время в ходу у литераторов было словечко «тема». Можно было «закрыть» тему, можно было её «открыть», «продолжить», «осветить», «углубить»… В общем, с темой, как с деревянной ложкой, можно было сделать все. В самой этой лёгкости возникало сомнение.

О теме немало говорили, рассуждали и даже спорили, словно это было что-то, известное всем сторонам спора. Так что же такое тема? Действительно ли это нечто, без чего невозможно обойтись романисту? Кажется, настала пора подумать об этом.

Ещё в этой части мы поговорим о замысле. О том, как он соотносится с пресловутой темой, что у них общего, каково между ними различие. И наконец, начнём постигать громаднейшую проблему сюжета.

С сюжетом в российской словесности вообще обошлись очень плохо. Довольно узкую по времени – всего-то треть столетия – вспышку бессюжетности которая возникла как вариант уже полного вырождения реализма, вдруг превратили в один из образцов, которому полагалось следовать, чтобы считаться «серьёзным» литератором, чтобы с тобой разговаривали «приличные» люди, чтобы о тебе писали «тонкие» критики.

И почему-то никто из этих тонких не заметил, что их-то самих уже давно никто читать не хочет, что они интересны лишь чрезвычайно малому кругу людей. Впрочем, и этому кругу уже не очень интересно слушать самих себя, уже и там возникает какое-то брожение, раздаются взволнованные голоса. Конечно, и у посвящённых могло бы оказаться оправдание этого оголтелого бессюжетничества, если бы…

В общем, ты уже догадаются, что о сюжете мы будем рассуждать именно с позиции сюжетной литературы, а не бесформенных раздумий, «философий», этюдов, зарисовок и прочей литературной отсебятины, которая ни на что, кроме как на гонорар из кассы «знакомого» журнала, изначально не претендует. А протесты по этому поводу оставим тем, кому бессюжетность интересна.

Когда-то романисты и литературоведы обнаружили, что людей волнует всего-то полдюжины проблем. Жизнь, смерть, любовь, нищета, богатство и, может быть, «мнение Марьи Алексеевны».

С такой «ограниченностью» предполагаемого предмета обсуждения многие не захотели считаться. И стали развивать этот список. Так появились темы войны, карьеры, престижа, тщеславия – всяческих сильных и слабых сторон человеческой натуры. И когда число тем уже стало достаточным, вдруг кому-то показалось, что искать свою тему гораздо интереснее, чем повторять других, пусть даже и известных литераторов. Особенно это явление стало заметно в рядах не «сильно» образованных писателей, вроде печально знаменитых раблитовцев.

В самом деле, расписывать что-то, о чём уже писал Шекспир, как-то… Не ново. Куда прогрессивней – а в те времена носились с прогрессивностью, как курица с первым яйцом, – искать «свою» тему.

Так, собственно, «тема» утвердилась окончательно. Но как это нередко бывает, расширение, развитие и растаскивание на отдельные кусочки похоронили её суть. Вернее, в новом виде тема стала личностной принадлежностью литератора, о которой он думал как о своей вотчине. Тема стала чем-то вроде жены, притом что тем у литератора изначально могло быть несколько. Ну, да мы живём в стране, где мусульманство – вторая религия, а у них, как известно, и жены бывают во множестве. Но – к делу. Поиском этой «жены» мы, для начала, и займёмся.

Подобно тому, как жена должна волновать, хм… проблему продолжения рода в мужчине, тема должна волновать проблему своего написания. И в этом сложном, иногда мучительном – уже без иронии – деле приходится ориентироваться именно по этому компасу. По волнению, которое она вызывает, по зачарованности ею, по желанию именно в ней разобраться, понять её и присвоить.

Разумеется, поиск этот может быть спровоцирован жизненным укладом, личными проблемами или прошлым. Когда с фронта вернулись солдаты-победители, почти никто не сомневался, что пойдёт отменная литература о войне. И она пошла, не так быстро, как хотелось бы «генералам» союзписа, и не всегда такая, как требовали верха, но пошла. Потому что именно война по-прежнему волновала этих ребят больше всего – ведь это было главное жизненное впечатление того поколения. Да и «смежных» поколений тоже…

Разумеется, сейчас о той войне писать уже сложно, да и вряд ли удастся обновить взгляд, но я убеждён – солдат, страдающий посттравматическим синдромом, должен выговориться, рассказать обо всём, что пережил. Недаром болтливость вышедшего в тираж вояки, всем, кто согласен слушать, рассказывающего про сражения, в которых он участвовал, стала общим местом даже и не в самых развитых литературах.

В этом плане роман – незаменимый терапевт, отменная возможность «навесить лапшу» на уши огромному числу людей, да ещё и разобраться в проблеме так, как это и не снилось простому любителю потрепаться – с описанием места, с подробным изложением каждого из значимых для сюжета воителей, с возможностью заглянуть за линию огня и подсмотреть, чем занят противник, с отчётливым шансом изложить собственную философию войны… Но, кажется, я повторяюсь – о значении романа как способа креативной аутопсихотералии следует смотреть часть 1.

К сожалению, военная тематика у нас не в ходу. Почему так получилось, трудно сказать. Одна из главнейших мировых литературных ветвей – милитарная и военно-историческая – почти издевательски «явят отсутствие» на наших полках. У нас вообще несколько тем не развиты – власть, каждодневная подлость самых простых людей, образ жизни и «ценности» высокого чиновного «дворянства».

Иногда даже возникает впечатление, что «рабочие» писатели в самом деле весьма узко подошли к миру, просто потому, что им именно такие романы заказывала партия и союзпис, а когда их уже как бы «смыло» за борт процесса, они так и не вспомнили, что мир куда шире, чем им позволялось думать… Даже теперь, когда коммунистической цензуры не видно, когда мир перестал столь явно делиться на «наших» и всех остальных, никакого продвижения и расширения на этом поле не наблюдается.

Причём ведь очень ответственными аналитиками замечено, что куда как многие люди, потенциальные читатели, ждут самых разных именно разных – книг. Они ждут в них новых тем, хотят найти новых хороших авторов, они хотят встречаться и обмениваться собственными мнениями, рвутся обсуждать романы, как обсуждали, скажем, «Детей Арбата» одного из наших литературных патриархов, имя которого и сейчас у всех на слуху.

Так что я не теряю надежды, что открытие весьма значимых тем в нашей литературе, причём «сделанных» именно в технике реализма, ещё впереди. И каждый может присоединиться к грядущим открытиям своими сегодняшними порывами и пробами. Может, и тебе рискнуть?

Помимо собственного волнения по поводу той или иной темы, можно прислушаться и к чужому мнению о «чужой» теме. Можно почитать газеты, журналы, посмотреть, что и как обсуждается на литературных «олимпах», которых сейчас развелось немало. Сравнивая достижения разных школ и направлений, ты вернее поймёшь, что хочешь писать сам, как хочешь рассмотреть и проанализировать свою личностную проблему.

Беда в том, что почти все эти темы в последнее время берутся не совсем по-русски, с «прихватом» как бы иных личностей и событий, которые интереснее именно в чужом, инородном варианте. Например, наш любовный роман так и не прижился, романтика у нас окончательно стала возможна только в латиноамериканских декорациях. Ну, значит, совковая литература потерпела ещё одно, уже совсем труднообъяснимое поражение, если даже «науку страсти нежной» русские Матрёны пробуют учить «по-испански». А наша задача, кажется, всё-таки вернуть этому самому делу русскую подоплёку и развивать, постепенно и медленно, пусть даже и с ошибками, наше виденье ситуации.

Чем можно воспользоваться, так это списком «их» тем. И то – как основой, как моделью, как знаком общечеловеческой значимости. Например, такой общезначимой темой я в последнее время полагаю рассмотрение преступности, причём самой грубой, насильственной, направленной против личности. Ещё, пожалуй, к нам в последнее время вторглась тема больших, очень больших денег.

А вот прочие, пусть даже и шокирующие темы пока так и не сошли с газетных страниц, да и там не очень проработаны. Я имею в виду, на пример, тему детской сексуальной эксплуатации, вообще, почти все стороны продажного, товарного секса (Купринская «Яма» так и осталась едва ли достижимой сейчас вершиной). Ещё сюда можно причислить наркотики, нечистую возню на политических торгах (например, когда за патриотизм выдаётся бесстыдный личный интерес), ограничение прав личности, продажную журналистику и право личности на информацию (осуществляемое, разумеется, вовсе не так, как сделал в 1996 году канал РТР, устами г-на Сванидзе объявивший, что на время предвыборной компании из политических-де «соображений» они объявляют «мораторий на критику ныне действующего президента»), все те войны, которые мы проиграли по вине бездарных генералов и «никакого» общего руководства…

Это темы, которые шокируют, задевают за живое, вызывают сильнейшие чувства, разумеется, не у всех, но у тех, кому ещё не совсем залили глаза и уши пропрезидентской патокой. Эти темы в самом деле легко обнаружить на страницах газет и использовать, исследовать, расписать… Ведь пока за них никто толком и не брался.

Ещё советую обратить внимание на знаменитые темы литературы. Например, тему карьеры, преступления ради социального статуса, тему неправедной власти, лжи как государственной политики, человека на земле, человека в труде. Это чуть более обобщённые, можно сказать, знаковые романные «высоты». К ним люди прибегали почти всегда, но они от этого хуже не стали. Наоборот, наше время, да ещё у нас в стране, придаст этим темам новое звучание, я в этом уверен.

И наконец, есть проклятые темы. За них иногда брались самые мастеровитые, самые одарённые литераторы, и куда как часто терпели поражение.

К таким образцам я отнесу тему обманутой любви, родителей и детей, долговременные аспекты «невинного», как бы никем не замеченного преступления, воздаяния при жизни за совершенное зло, за несовершенное, но необходимое зло, которое мы тоже должны иметь в виду, проклятье многих интеллектуальных (и не только) искушений человечества, которые начинались как идеал, а оканчивались кровавым кошмаром, истреблением не то что самого идеализма, но даже жизненной основы, исключением любой возможности продолжения стран, народов, идей…

Эти темы выходят за пределы отдельной жизни человека, они приближены уже к философским проблемам, и для своего даже временного решения требуют едва ли не религиозной мудрости и прозорливости. Но думать о них всё равно не запрещено, а потому – нужно.

А всё-таки, советую, – не забывай, я просто лукавый советчик, вроде новоявленных продавцов, которые не столько консультируют, сколько навязывают товар, – решать, что и как выбрать, должен ты сам. Это очень важно, чтобы и тема, и твоё отношение к ней были плодотворны. И были, разумеется, полезны в плане творческой метаморфии.

Именно поэтому тебе нужно не торопиться, а взвесить все варианты, рассмотреть не одну задумку, а целую галерею идей. Для этого неплохо было бы даже составить список тем, которые ты мог бы использовать в своей работе. К сожалению, я не очень люблю, когда в книжках попадаются подобные списки, иногда на многие страницы, составленные из слов, подавляющая часть которых оставляет меня холодным, поэтому приводить пример такого списка не буду.

Но в крайнем случае советую не упускать из виду и этот приём. К тому же, подобный список может оказаться полезным: если сделать его подробным, он станет как бы начальным планом романа, ведь ты не обязан писать лишь об одной теме. Ты можешь соединить две или больше тем в некий конгломерат, например, детскую порнографию, неправедные деньги и всесилие высоких чинов… В романе все возможно.

Вообще, если список тем, как я пытаюсь тебя убедить, величина конечная, то их соединение, претворение в текст и личностное решение пределов не имеют. Это как в знаменитом анекдоте про «Дженерал Моторс», который как рекламный трюк практиковался, кажется, в середине семидесятых. Они подсчитали типы обивки салона, цвета кузова, особенности ходовой части, навороты по движку, сервисным причиндалам, всякие прочие мелочи – и получили число вариантов, сравнимое с числом атомов, гипотетически имеющихся во Вселенной. После этого они объявили свою корпорацию, ни много ни мало, «соперником Всевышнего на Земле». Глуповато, хотя и остроумно.

В глупости с рекламой я не призываю тебя соревноваться, а вот метод вполне может быть использован для нашей практики. Стоит только попытаться разглядеть особенность каждого из этих вариантов, пощупать их, представить, как они заиграют в романе, и ты сразу почувствуешь, чего хочешь больше, чего меньше, как это варево действительно следует готовить. Все дело в том, чтобы не бояться поступать по-своему, и никак иначе.

Хочу тебя предупредить об одной опасности. Если ты будешь слишком груб в описании какого-либо героя, да ещё присвоишь ему имя реально действующего персонажа, он запросто может потащить тебя в суд. Даже если ты никогда не опубликуешь свой роман, если его никто, кроме ближайших приятелей, не увидит.

И как это ни покажется тебе странным, я буду на стороне того, обиженного, с реальной фамилией. Потому что роман – романом, но корёжить судьбы реальных людей у тебя права нет. Как нет его, к слову сказать, и у большинства журналистов, если только они не могут отстоять обоснованность своих материалов в суде.

Поэтому не переусердствуй в нахальстве. Это не только не окупится, но даже вовсе обернётся прямым ущербом, прежде всего для тебя. И если ты думаешь опубликоваться, хотя бы одним из новых, необычных способов, тебе придётся проверить весь свой текст на предмет нарушения этических норм.

Этика – такая штука, которой ещё недавно коммунисты пытались оправдать самую неэтичную вещь в мире – цензуру. Якобы для сохранения нравственности, морали и идеологической цельности населения, проживающего на одной шестой части суши, они готовы были перлюстрировать письма, отправлять в психушки, сажать по разным статьями кого угодно, кто не относился к тоненькому слою правящей номенклатурной касты…

Разумеется, эту этику я не одобряю. Но общечеловеческие нормы, которые в некотором приближении соответствуют Нагорной проповеди, – вещь чрезвычайно полезная. Более того, она необходима. И тебе придётся внимательно следить, чтобы в текст не просочилось что-то, что может оскорбить, обидеть кого-либо из людей. Как, например, их оскорбил пресловутый фильм Скорсезе.

Или вот ещё пример, тоже связанный с НТВ. В православный рождественский вечер, оказавшийся, по несчастью, воскресным, который как ни один другой отведён под спокойные, мягкие посиделки со своей семьёй, под благодатные думы об обязательном добре и справедливости, Евгений Киселёв показал жёсткий, за гранью фола репортаж об абортах и нашей, чисто российской мере ответственности в этом кровавом и очень непростом, не побоюсь сказать – общечеловеческом грехе.

Самое главное, Киселёв даже не заподозрил, что он делает что-то плохое. Ещё раз повторяю, сам репортаж можно было показывать, но время для этого было выбрано, хм… неудачное. Именно выбор времени оскорбил миллионы верующих нашей страны настолько явственно, что убеждён – именно тогда, а не с фильма Скорсезе начался отход от этого телеканала…

Чтобы с тобой не произошло ничего подобного, что для телеканала ещё не смертельно, но для литератора – убийственно, держи ухо востро. Этика – белая овечка, невинная, как первый снег, но ошибок не прощает и с ослушником расправляется со свирепостью Шварценеггера – в роли Терминатора, разумеется.

Ещё один момент, когда насилие в высшей степени малорезультативно. Это связано с темой, которая не даётся. Вернее, в прежние времена говорили, что тема не даётся, сейчас говорят, что темой «не владеют»… По-моему, первый вариант точнее и означает, что автор оказался мельче, чем романное воплощение идеи. И ничего тут поделать нельзя.

То есть нужно очень грамотно соотнести свои возможности, свои личностные интересы в написании романа с реальной тяжестью рассматриваемой проблемы и лишь потом решаться на её «присутствие» в тексте. Или отказаться от неё. А может быть, отложить до лучших времён, подождать, пока главные линии романа пропишутся и обозначат тему более явственно, или наоборот, когда тема сможет пребывать в тексте в ослабленном виде или вовсе «завуалируется», на заднем плане.

Это очень ценный совет, не бросайся им, не пытайся его не заметить. Если для качественной проработки темы не хватает техники или чего-то ещё, а тема «держит», не отпускает от себя, её в самом деле можно обработать как второстепенную. Романная реальность всегда предоставляет такую возможность, потому что роман – самый пластичный из всех возможных вариантов креативного письма. Для неполного воплощения темы может хватить любых, даже откровенно любительских усилий.

Ещё бывает, что тема как бы «нашлась» сама, а потом вдруг да принялась отвоёвывать себе романное место и требовать больше внимания. Такие «огрехи», а может быть, и вовсе достоинства, случались и с великими романистами, и они от них не отказывались, потому что таким образом сплошь и рядом возникали самые ценные, сильные, выигрышные страницы романов.

Например, некий Остап Бендер со своими «художествами» по замыслу должен был заявиться в романе «Двенадцать стульев» как промежуточный персонаж, а главной темой должно было явиться «разложение» Воробьянинова, который вздумал было не «перековываться» в социалистических условиях. Но едва авторы начали писать, произошло что-то не то, и весёлое жульничество стало едва ли не противостоянием личности «свинцовой мерзости» всей создаваемой партией «новой» реальности, но роман при этом «ожил». Теперь в России его читает каждый, кто знает хотя бы половину букв, и смею утверждать, будет читать ещё не одно поколение.

Но, в общем, я призываю тебя не к тому, чтобы ты непременно выводил второстепенных персонажей на первые места, а к тому, чтобы ты сумел поработать с темами, как с инструментарием. Каковым этот метод литературного планирования, по сути, и является.

Определив тему как наиболее общее представление о предмете романа, его фактической стороне и возможной основе рассуждений, следует перейти к более подробной разработке будущего романа. Как правило, это должно быть решение темы конкретным замыслом.

В отличие от сюжета, который в западных учебниках сплошь и рядом идентичен термину intrigue – «интрига», замысел может быть соотнесён с термином plot, что переводится как «фабула». Не знаю, проясняет ли что-то это толкование, о сделать его необходимо, иначе мы вовсе можем заблудиться в дебрях старых и новых понятий, многие из которых давно уже следовало бы сменить на новейшие, да вот некому это сделать и непонятно, что из этого проистечёт.

Каждому, кто вдумчиво отнесётся к этой терминологической эквилибристике, которую я и сам не люблю (просто без неё как-то неловко двинуться дальше), станет более-менее понятно, что интрига (сюжет) нечто менее крупное и объёмное, чем фабула (замысел). Итак, замысел. Что это? И как его заполучить?

Вообще-то когда Пушкин писал, что «…даль свободного романа я сквозь магический кристалл ещё не ясно различал», скорее всего, он имел в виду умение поймать именно фабулу, то есть замысел.

Кому-то это может показаться совершенно неправдоподобным, но замысел – это такая штука, которая возникает в сознании очень легко, почти мгновенно, слитно и очень – не побоюсь этого слова – притягательно. В этой особенности – его сила. Этим он отличается от остальных моментов романа, которые возникают у нас в головах, требуя усилий, работы, иногда длительной и напряжённой.

Замысел же является, как откровение. В его свете становится вдруг понятно, что нужно писать, как это делать, о чём будут остальные кусочки или фрагменты. Возможно, их будет ещё много, но главное – в нём, в замысле, как в зерне, представлен весь текст. И как из зерна, из него все в будущем и произойдёт, если вообще произойдёт.

Замысел обладает такой завершённостью, что представляется вещью необыкновенно важной, словно бы даже и успех романа он решает, хотя это, разумеется, не так. Замысел передают друг другу люди, чтобы кто-то другой, может быть, понял, что это за ценность, и использовал его. Не раз и не два я попадал в ситуацию, когда полузнакомый коллега или вовсе незнакомый попутчик вдруг, узнав, что я пишу романы, начинал рассказывать мне это «зерно» своей жизни. Или чужой жизни, но в таких словах, что не возникало ни малейшего сомнения – рассказчика это интересовало, волновало, казалось ему значительным. Мне кажется, что и ты, любезный читатель, попадал в подобные ситуации, в них, кажется, в России попадали все. У нас любят поговорить с незнакомцем о главном.

Самое обидное, что даже превосходный замысел не выживет, если он оставил слушателя равнодушным. Он умрёт, как в пустыне умирает всё, что хоть в малой степени ей чуждо. Замысел живёт, лишь пока он подпитывается каким-то волнением, не побоюсь сказать – таинственным трепетом человеческой души.

Здесь следовало бы порассуждать о том, что основные замыслы в принципе сходны между собой, что они детерминированы художественной культурой… Я мог бы по этому поводу нагромоздить много слов, но не буду. Полагаю, что о замысле ты уже кое-что понял и сумеешь его распознать, когда эта «напасть» на тебя свалится. Если, разумеется, она на тебя уже не сваливалась, и может быть, множество раз.

Как правило, замысел даёт представление о многих положениях романа. Прежде всего о том, какой конфликт в нём должен быть рассмотрен. О том, что конфликт должен быть, мы знаем почти наверняка. У нас в России почти нет человека, который не пребывал бы в состоянии противостояния с кем-то или чем-то. Такая страна: и не хотим воевать, но всегда готовимся к войне, не хотим драться, но носим в дипломате отвёртку, не хотим ругаться, но без этого – пропадёшь. Уж кого-кого, а нас учить конфликту не нужно.

Да я, собственно, и не собирался. Я хотел лишь прояснить, что в романе игра идёт от одного человека, от автора, и это рождает очень специфический момент. А именно – играть нужно двумя цветами одновременно.

Как-то многократного чемпиона мира по шахматам Алёхина пригласил сыграть случайный попутчик, сосед по купе. Алёхин долго отнекивался, ему предложили в фору ладью, и он всё-таки согласился. Они сели, Алёхин, естественно, стал выигрывать, и через некоторое время заметил, что сейчас, когда у партнёра фигур поубавилось, играть тому будет легче. Партнёр предложил повернуть доску потому что положение противника ему показалось предпочтительным. Алёхин перевернул доску, и спустя десяток ходов опять стал выигрывать. Когда у попутчика в очередной раз фигур оказалось меньше, чем у Алёхина, чемпион мира посетовал на это: мол, снова ему придётся нелегко – играть-то, когда фигур мало, проще. Удивлённый партнёр предложил опять перевернуть доску, Алёхин согласился и через несколько ходов опять стал одерживать верх.

Суть этой истории в том, что ты как романист обязан сделать примерно то же, что проделал наш уникальный чемпион. Ты должен переворачивать фигуральную «доску романа» и предпринимать ходы за другой цвет, за противоположную сторону, которая словно бы «сама» пытается действовать.

Это обостряет обстановку, делает конфликт жёстким, придаёт больше жизненности всей ситуации и оставляет «неприятелю» некое подобие самостоятельности. Разумеется, проработка ходов ведётся в полном сочетании с сюжетом, но об этом после. Сейчас ты должен усвоить вот что – если не будешь «крутить доску», игра пойдёт в одни ворота. И сколь бы значимую «победу» ты ни одержал в конце текста, она обесценится, потому что противник был «дураком». Стоит ли так рисковать общим эффектом романа и не поразмышлять немного о «противоходах»?

К тому же это, как ни один другой трюк, развивает ценнейшее свойство – психической амбивалентности. Так называется умение мысленно встать на место даже злейшего противника. Во-первых, это позволяет его лучше узнать и не делать ошибок, например, недооценивая его. А во-вторых, придаёт такую гибкость психике, что, подзанявшись этим, со временем начинаешь вообще оценивать любого человека как бы с его «собственной» колокольни. При этом не только становишься «знатоком» людей, но и учишься мириться, прощать, даже дружить с некоторыми из них, как ни странно порой в этом признаться.

Иногда довольно удачные ходы «противника» остаются в романе скомканными или вовсе «нереализованными», потому что автор не сумел как следует представить их. То есть не смог расписать, как они зарождались, какие именно цели противник преследовал, какие реальные цели были достигнуты. А в случае очень сильной деформации замыслов противоположной стороны часто страдают и разъяснения по поводу действий «наших» героев.

Это особенно обидно, если все может быть решено очень простым приёмом – сопоставлением, то есть контаминацией, как она называется в музыке. В литературу этот термин привнёс один кандидат наук, которого продолжают изучать у нас и во всем мире, когда все прочие сталинские академики благополучно забыты, – Михаил Бахтин.

У него теория этого приёма довольно сложна и даже чересчур, на мой взгляд, громоздка. Мы обойдёмся самым упрощённым взглядом. Он состоит в том, что ты должен придумать как бы два романа, с обеих сторон, каждую из этих сторон наделяя теми чертами, которые хотел бы в ней видеть. А потом должен найти и обозначить точки «перетекания» информации и сюжета.

В простом романе, скажем, герой оказывается в паре шагов от злодеев, договаривающихся о том, как им убить отца невесты нашего героя, которого, разумеется, наш герой решает спасти. Или его берёт в плен племя зловещих рокеров, и перед казнью главарь всех рокеров простодушно объясняет герою, что они сделают с населением городка, который герой опять-таки призван защитить. Разумеется, казнь не состоится, герой, как и читатель, знает обо всём «из первых уст», его противостояние злодеям поражает тех точностью и эффективностью, победа остаётся за нами.

В случае контаминации герою нет нужды пускаться на такие авантюры. Автор обладает свойствами всезнания и всепроникновения, он может, как невидимка, оказаться где угодно, и читатель присутствует при сцене заговора, словно её прямой участник. Потому что невозможность этого не обговорена, не запрещена напрямую.

Разумеется, если автор наложил на себя какие-то условия, например, начал писать от первого лица, такое присутствие невозможно. Потому что в этом случае невозможно любое чересчур общее панорамирование событий.

Ну и главное, контаминация только тогда считается успешной, когда, приводя сюжет в одну точку, в которой все и решается, каким-то образом изживает себя, позволяет соединённому сюжету взять верх и дойти до нормального окончания обоих ветвей замысла одновременно. Иначе у читателя останется неприятное чувство незаконченности, потому что он снова почувствует – в одну раму вставили две картины. А стоило ли тогда использовать приём контаминации, если не делать это качественно?

Очень часто в романах возникает так называемая «третья сила». Как правило, она не очень велика. Но когда две основные вошли в смертельное единоборство и уже подыстратили свои ресурсы, именно эта третья способна подарить победу одной из сторон. Это как корпус Груши, который не успел вовремя оказаться на поле Ватерлоо… Вернее, как армия Блюхера, которая изменила манёвр и подоспела к исходу сражения, придав обессиленному Веллингтону настолько подавляющий перевес, что он сумел даже расстрелять Старую гвардию узурпатора, то есть Бонапарта.

«Похождения» этой третьей силы на самом деле очень интересных. Во-первых, потому, что романисты давно отметили: если позиция героев ясна с самого начала, то есть читателю видно, к какому лагерю онтологически принадлежит герой, происходит существенная потеря интереса – в самом деле, какой же это интерес, если все понятно с первой строчки? Во-вторых, положение третьей силы даёт возможность как бы присутствовать в лагерях двух противников одновременно, позволяет выведать все их уловки и приёмы. Да они и не скрывают их, стремясь заручиться союзником, они горделиво демонстрируют все свои силы, в то время как слабости проясняются как бы сами по ходу действия. И в-третьих, момент «выбора» стороны, конечного определения, под чьи знамёна вставать, сообщает повествованию неслыханную драматичность, особенно если ставки достаточно высоки.

Ну, а если эта третья сила соединилась ещё с двумя другими элементами драматизации, которые суть – тайна и борьба до конца, когда победитель может быть только один, то получится… Получится, скажем, «Мальтийский сокол» Хэммета – до сих пор непревзойдённый шедевр психологического детектива.

Итак, когда дело дойдёт до чего-то более-менее конкретного, когда сюжет уже начнёт потихоньку вырисовываться как вполне достижимое, действенное и конечное воплощение замысла, вспомни о третьей силе. И поразмысли о ней как следует – где бы она могла оказаться, не перенести ли отправную точку обозрения событий именно в её зону? В самом деле, даже если ты от неё потом откажешься, она стоит того, чтобы о ней подумали. Она так прояснит и усилит твой роман, что, может быть, никакого другого анализа уже не потребуется.

Есть немало романистов, которые умеют недурно писать, но вот придумывать что-то – не в силах. Не могут, и все тут! Дело в том, что есть, собственно, два типажа романистов, условно называемые «композиторы» и «виртуозы».

Композитор почти всегда отменно комплектует роман всем набором требуемых элементов. Фабула, сюжет, герои, идеология, мораль и решения всех проблем – все у него так и блестит, так и манит. Но стоит ему начать «прописывать» текст, как дело начинает медленно, но неуклонно терпеть ущерб. И счастье ещё, если исполнению поможет сильный редактор, или слабость собственного письма не окончательно обесценит прочие элементы текста. Классическим примером такого литератора я для себя давно считаю – да простят мне фаны всех народов – Айзека Азимова. Он блистательно изобретал миры, конфликты и чуть хуже героев. Но язык его романов – протокол, описания он по природной скромности вовсе вычёркивал, а его диалоги лишь едва-едва могут называться этим термином.

Есть другие – у них почти никогда нет замысла, нет сюжета, очень слабые идеи вообще, но язык и изобразительная сила таковы, что их читают чуть ли не ради самого текста. Таких авторов я называю виртуозами, по сходству с музыкантами; иногда музыкант не способен выдумать и двух нот, но когда добирается до инструмента, кажется, что именно он-то и есть божественный создатель дивных звуков. Из романистов я таковым считаю – опять же прошу извинения у всех на свете – Валентина Пикуля. Его сюжеты просто набор фактов, многие части романа не состыкованы элементарными мотивами. Но текст временами завораживает, а эмоциональная сила такова, что «Пером и шпагой» я до сих пор считаю одним из лучших наших исторических романов.

Разумеется, было бы совсем неплохо, если бы романист владел обеими особенностями дара повествователя. Но это в самом деле случается редко, и на такое рассчитывать не приходится.

Для тех, кто относится к виртуозам, кто не способен придумать сколько-нибудь замысловатую и интересную фабулу – мы же об этом говорим, ты не забыл? – советую поступить, как поступаю я. А именно, я читаю изрядное число газет, и почти из всех делаю небольшие вырезки. В них изложены факты, события, гипотезы, мнения или просто сделаны интересные замечания. Как давно подмечено романистами, такие вкрапления настоящего, непридуманного, газетного материала в роман существенно обостряют его. «Горячие» строчки из самого дешёвого листка способны в романной форме оказаться серьёзной бомбой.

Не говоря уже о том, что это почти бесконечный набор замыслов и общих идей, фабул и фабульных вариантов. Нужно лишь внимательно читать газеты и следить за собой, чтобы вовремя понять, когда следует остановиться, когда переполнение материалом сделается чрезмерным, когда наступит момент все это просто изложить в романной форме своими словами.

А метод не подведёт. Он проверен – от Марка Твена и Достоевского до Курта Воннегута и Анатоли Приставкина, – настолько эффективен, что не испортит ни один роман. Рекомендую, и даже настоятельно, ведь, скорее всего, ты будешь в выигрыше, сколь бы неуклюжей эта попытка ни оказалась.

Когда замысел более-менее понятен, всплывает сюжет. Как это происходит, почему фабула непременно тащит за собой такую структуру, этого не понял, кажется, ни один теоретик даже из такой науки, как психология творчества.

Но это так. Почему-то вокруг кристалла замысла словно бы начинает замерзать вода, и вот уже у нас в сознании некая помесь воды и льдинок, то, что обычно называется «шурга». Она ещё не встала мощным и тяжёлым «ледяным панцирем» романа, но именно из неё и состоится произведение.

Вот в этот момент, когда у тебя уже есть «шурга», но ещё нет остального, очень важно грамотно поработать с сюжетом, чтобы он не вышел изначально кривым, бугристым, слабым, а получился таким, каким надо, каким хочется.

Почти любой сюжет можно понять и изложить с двух позиций. Когда ты за хороших, и когда ты за плохих. Если речь идёт о детективе, можно вести повествование от сыщика, а можно «от преступника». Это разделение, на самом деле, кардинально.

Ты почти сразу должен осознать, что от этого выбора будет зависеть твой главный герой, взгляд на проблему, характер решения, лексика, тональность, очень многое, без чего роман просто не обходится. Такого деления, как ни странно, почти нет в некоторых женских побрякушках, которые иногда совсем не легче писать, чем многотомные саги, тем более что немало таких саг в итоге и вырождается в чуть-чуть по сравнению с обычным стандартом «утяжелённые» романы о любви, рождении детей, браках и смертях.

Чтобы понять, что происходит в романсах, этих текстов мне пришлось прочитать немало, и хотя я устал от них, я сделал потрясшее меня открытие. Оказывается, такие романы не имеют обнажённой конфликтности, не имеют острого излома сюжета, когда действительно решается все в жизни героев. Они просто обозначают конфликт, а потом снимают его посредством любви, страсти, слияния, брака, элементарно аннулируют его по взаимному договору сторон. Мне никогда бы такого не придумать, поэтому я снимаю перед авторшами романсов шляпу, они существенно раздвинули моё представление о романе.

Но если речь не идёт о таком вот особенном тексте, конфликт следует непременно, и потому всегда нужно знать, на чьей ты стороне. Чтобы понятнее было, о чём я говорю, вспомни иные из романов Чейза, который иногда вообще не использует возможность расследования, раскрытия преступления. Это подлинные криминально-производственные романы, действия полиции и следствия остаются где-то на заднем плане, а все внимание держится на поступках и борьбе отнюдь не таких уж светлых личностей.

А магия романа сплошь и рядом бывает таковой, что им начинаешь сочувствовать, ждёшь от них победы, просто «болеешь» за них, если они встречаются с какими-то слишком серьёзными трудностями.

Иногда такие не вполне «чистьте» с точки зрения закона ребята встречаются с ещё более жестокими, по-настоящему злодейскими бандитами, тогда крен к «недостойной» стороне восстанавливается сам собой. Или, скажем, полиция вдруг оказывается продажной, а нет ничего более мерзкого, чем продажный мент или фараон. Таких даже сами «блатари» не уважают, хотя до известной степени пользуются их услугами…

Впрочем, не знаю, это уже не наша проблема. Важно, чтобы ты понял, англо-американская традиция противопоставлять героя всему злу на свете – на самом деле лишь условность, и если очень хочется, от неё можно уйти. Но сделать это следует сознательно и разумно, в целях обострения сюжета, выявления героев, придания новых измерений тексту – и никак иначе.

Когда основная ситуация с помощью найденного замысла более-менее понятна, а сюжет уже как бы построился, нужно ещё раз пройтись по его цепочке. Это значит, что ты должен, как драматург последовательно посмотреть все сцены, ибо между описанием сцен может быть «спрятано» слишком многое, и тогда текст станет отрывистым. Или эти переходы от сцены к сцене могут быть слишком «мелкими», незначительными. Читателю и так все понятно, а ты зачем-то ещё давишь его уточнениями, привнесёнными обстоятельствами, нагнетанием незначительных мелочей. Тогда сюжет просто «прослабнет», как верёвка, привязанная к хилым опорам.

Трудность в этой проверке такова – ты знаешь, чем примерно всё должно кончиться. Ты знаешь, как герой и персонажи к этому придут, почему придут, что по дороге с ними случится. Но если ты слишком быстро все изложишь, у тебя в твоей торопливости «растворятся» все художественные доказательства, непосредственное утверждение того, что именно так, а не иначе должно развиваться повествование.

В этой последовательности – и практически только в ней – содержится главный элемент убедительности художественного текста, его «пошаговости», когда каждый шаг сам по себе не кажется убедительным, не кажется даже обязательным, но все вместе, выстроенные, как кирпичики вдоль шнура, они способны изобразить все что угодно, любую стену – архитектурное чудо, вроде Кремля, или нечто возвышенное и гулкое, как Домский собор.

В этом умении идти шаг за шагом на самом деле проявляется ещё и умение автора чувствовать читателя. А это очень серьёзно.

Конечно, если ты авангардист какого-либо толка, тебе наплевать на того, кто будет тебя читать. Но если ты серьёзный человек и пишешь не для вечности, то есть для себя, а для своего «разумения» или вовсе в коммерческих целях, чтобы люди тебя почитали и хоть что-то вынесли из текста, ты должен постоянно об этом думать. Даже если на самом деле роман представляется лишь инструментом, как в нашем случае.

Вернее, ты не должен об этом думать вовсе, словно бы даже не замечаешь, что читатель где-то рядом, буквально дышит тебе в ухо. Так хорошие актёры не замечают великую четвёртую стену, которая на самом деле тёмная яма, битком набитая зрителями, заплатившими деньги и пришедшими посмотреть на что-то, чего они не могут найти в другом месте.

Так и ты. Научись думать о них, потом забудь накрепко, а потом начинай строить свою лесенку, и тогда, если ты постараешься, она может получиться у тебя правильно – с не очень высокими ступенями, но и без топтания на месте, неуклонно направленная к цели, известной лишь тебе одному.

По мере того как события у тебя примерно определились, все настоятельней возникает проблема информации, которую ты должен сообщить читателю. Дело в том, что сколько-нибудь серьёзная афёра, интрига, фабула или задача, которую решают в романе твои герои, имеет сугубо индивидуальные черты. Сколько бы кто-то ни читал о том, что нужно уничтожить жукоглазых чудовищ, которые пришли из космоса, чтобы завладеть нашей планетой, знаниями и девицами у каждого достойного автора они имеют особенности, которых не встретишь ни у кого другого. Иначе попросту читать незачем.

И вот с этой информацией теперь работать тебе, иначе и тебя, подобно сотням и тысячам других, тоже читать не будут, если не придумаешь что-то такое особенное, только тебе присущее, только твоим чудовищам свойственное.

При этом не глупи – не выкладывай эту информацию слишком поспешно. Кто же, зайдя в магазин, просто купит одну-единственную вещь, даже если она одна тебе и нужна, даже если у тебя ни на что больше денег нет, ты пойдёшь посмотреть и другие товары. Вот так и в романе, поброди по идеям, пошляйся, как бы просто так… От этого яснее станет антураж, лучше узнаются персонажи, почти наверняка станут видны новые изломы проблемы, которую герой должен будет решить.

И вот тут ты должен, распределив основные события по шагам, также неторопливо, но и особенно не затягивая, распределить информацию.

Помни, есть немало читателей, которые книжки читают не из-за художественности… Да и не стоит у нас такая задача – просто нужно посмотреть, что получается, если заняться таким оздоровительным средством, как креативное письмо!

Значит, подлинную, нефальшивую художественность оставим на потом или вообще о ней забудем, а лучше размажем действенную информацию, определяющую характер окончательного решения, по всему тексту, подобно тому, как масло размазывают по всему куску хлеба. И тогда у потенциального читателя не останется ничего другого, как съесть ради масла и весь хлеб! Отлично придумано, не так ли?

Если сумеешь, то каждую ступеньку, каждый шаг своего сюжета попробуй снабдить толикой информации. И помни, что ложная информация – тоже информация, потому что когда ты наконец, не очень скоро, возьмёшься за её опротестование, разоблачение или исправление допущенных вследствие «обмана» ошибок, она запомнится даже лучше, чем что-то «правдивое» с точки зрения твоего сюжета.

А в общем, мастера умеют и прятать информацию под грудой мелочей, если им это нужно; так частенько поступают детектевисты – маскируют её под что-то вовсе не относящееся к делу. Например, никто в отметине на столбе не усмотрел бы шпионский знак, как сделал Юлиан Семёнов в своём «ТАСС уполномочен заявить», и это очень неплохая находка.

Помимо информации, есть ещё незначительная информация. То есть на общее решение проблемы она как бы не влияет, но в художественном романе имеет место быть, потому что именно эти особенности, мелочи и детали составляют ауру мест, где происходит действие, наполняют жизнью все до единой схемы.

К тому же они будут служить кос венным объяснением как их-то характерологических черт твоих героев. Например, стоит тебе сказать, что какой-то застенчивый человек сильно заикается, как не нужно объяснять, почему он такой застенчивый. Если действующее лицо у тебя живёт на последнем этаже, но каждый раз не доезжает, а выходит из лифта на этаж ранее, не нужно пояснять, почему он так делает, если ты просто скажешь, что твой персонаж – карлик. Эта информация вполне может сыграть свою роль – например, карлик может спастись, спрятавшись в небольшой чемодан, а заика не сумел дельно и быстро объяснить приметы, хотя уже добрался до телефона, потому что его заколодило на букве "ч" при описании глаз убийцы.

Этот приём построен на психологической особенности людей идентифицировать окружающую обстановку, раскладывая её на такие вот мелочи. В самом деле, что может ярче показать человека, чем его библиотека, или абстрактные картины на стенах, или – как сделал один мой знакомый – телефон в туалете.

Вот этот трюк я и советую тебе использовать. Он может быть Чрезвычайно убедительным просто в силу своей естественности, в силу своей жизненности.

Мастером такой детали был сэр Артур Конан Дойл. Он, собственно, и привнёс этот элемент в британский роман в качестве особенной, решающей манеры. Конечно, и до него были мастера этого приёма, например, Диккенс. Но он сплошь и рядом «просто описывал», а сэр Артур использовал описание как сюжетообразующий ход, иногда ложный, а иногда правдивый, и ему принадлежит известная доля лавров первооткрывателя. Хотя, как считают американцы, все это придумал Эдгар По.

Но кто бы ни придумал, сейчас без этого уже не обходится ни один романист. И тебе тоже придётся этим заняться – найти для своих персонажей и героев что-то, что может показаться незначительным, но без чего роман сразу потускнеет, а может быть, и развалится.

Почти все западные учебники литературной техники не проходят мимо такого понятия, как символы. Причём все они, как частенько бывает в литературе, толкуют об этом термине по-разному.

В основном говорят о символизме как о характерных чертах среды, в которой вынужден действовать герой, причём эти черты от простых мелочей отличаются тем, что имеют или могут иметь расширительное толкование, переносят на остальную среду заявленные собой свойства. Например, если в описываемом доме скрипит входная дверь, это может быть мелочь, всего лишь частное изобретение автора. Но если каждый раз от этого звука в сознании героя или героини вдруг всплывает представление об отдалённом крике, мольбе о помощи, тут уже недалеко до представления обо всём доме в целом, причём в весьма неблагоприятном свете, не так ли?

Это определение символизма как способности детали сообщать тексту расширительное толкование иные теоретики переносят и на героя, и на прочих персонажей, причём в весьма произвольном духе. думаю, это всё-таки перебор. Я не знаю романов, которые не могли бы выявить героя с гораздо большей определённостью, декларируя тем или иным средством его цели, его назначение, его поведение и личностные, Отличительные от других манеры. То есть в отношении любых персонажей символизм допустим, но при этом, на мой взгляд, проигрывает другим средствам описания героев.

А вот по отношению к среде, ко всему, что составляет антураж, декорации романа, символизм хорош, иногда в самом деле незаменим. И ошибки при использовании этого трюка приносят невосполнимый ущерб тексту. А это, что ни говори, существенное свидетельство значимости приёма, его ценности.

Так как без среды невозможно написать роман, потому что невозможно полноценно представить себе героя, то без символизма вот в таком укороченном (не абсолютизируя сам приём) варианте в самом деле не обойтись. Его сила ещё и в том, что он, как бы ни протестовали оппоненты – а они есть, их немало, – позволяет воссоздать обстановку чрезвычайно экономно. Словно бы даже и делая другое дело, например, описывая место преступления. Так, кажется, в одном из своих романов поступил Ежи Едигей, «засимволизировав» при описании рыцарского замка идею, что владелец наследник этих старых идей служения и благородства – на высоком духовном уровне тоже. А потому не может быть убийцей.

Но впрочем, как ни хорош символизм, как он ни экономен, всегда следует взвешивать, а будет ли он уместен по другим параметрам текста – по настроению, теме, лексике наконец. Что ни говори, а символизм у нас, в условиях, далёких от готического романа – который и сделал эту практику повсеместной, – связан с некоторой торжественностью, пышностью и величавостью. А это не всегда хорошо сочетается с иронией и приниженной обыденностью.

Хотя в «Двенадцати стульях» – безупречно сатирическом романе – стулья возникают как символ, и вполне убедительно. Так что…

И всё-таки, прежде чем «подниматься» до символизма каждый раз, как тебе захотелось его исполнить, подумай, может быть, имеет смысл разъяснить свои намерения другим способом?

Например, то, что называется «фактографией» предмета, то есть очень подробное представление его вплоть до мелочей, до материала, из которого он изготовлен, до щербины на крышке, до ножек, изгрызенных псами, умершими, может быть, десятилетия назад. Кстати, так же можно представлять и персонажи разного калибра.

Сделай этот «портрет» вещей так подробно, как только сможешь, и когда общая картина вырисуется, не жадничай, не «тащи» все придуманное в текст, выкидывай большую часть этих описаний и не жалей о них. даже если это в текст не попало, ты не забудешь эти мелочи, их причины, истории, с ними связанные, и они себя хоть как-то да проявят.

Это не символизм, тут нет расширительного смысла в каждом из описываемых атрибутов или свойств. Тут все просто. допустим, шарманка – тогда-то задумана, сделал такой-то мастер, потом продана, использовалась, во время какой-либо передряги попала в руки нашего героя, но он к ней особого чувства не питает… И так далее. Как видишь, тут нет ни малейшего намёка на «расширение» шарманки.

Это придумывание всяких мелочей, которые, скорее всего, не попадут в текст, одно время прокламировалось нашими реалистами как едва ли не главный признак того, насколько мастеровит литератор. И лишь потом – не без труда – было доказано, что как раз избыточным виденьем деталей по поводу каждого предмета страдают ребята, которые недалеко ушли от графомании. Скорее всего, именно перегружая текст деталями, не умея отделять важное от второстепенного, они и заработали себе такую печальную репутацию.

И тем не менее, я полагаю, придумывать детали всё равно нужно. И даже не столько «в заботе» о среде, сколько работая над сюжетом и героем. Вот о героях я придумываю такое, в чём они сами себе, будь у них собственная воля, не признались бы. И помогает, иногда весьма.

Нужно только натренировать способность отбирать то, что хочешь использовать, и безжалостно отсекать остальное. Ну, да у меня это в самом деле неплохо развито – вычёркивания и сокращения. Что я и тебе советую – незаменимая в литературе вещь. Особенно если хоть немного озабочен качеством того, что выходит из-под твоего пера.

Вообще, должен тебе признаться, отбор вариантов и сортировка деталей настолько сильный приём (а это, по сути, один приём, а не два, как может показаться), что им даже можно сюжеты строить. Одно время я специально коллекционировал романы, которые использовали этот метод, и насчитал больше двух десятков авторов, среди которых были Хаггард, Ладлэм, Том Клэнси… Потом, правда, сбился и бросил это занятие. Тем более что многие детективисты старой школы, такие, как Агата Кристи, в нескольких романах вообще с этого конька не слезали.

Принцип прост. Сначала герой как бы хочет выиграть, решить свою проблему по дешёвке, используя малую долю своих сил и ресурсов. У него не выходит, он поднимает ставки и снова пробует. Снова не то. Он пробует изо всех сил, и лишь в последний момент, словно бы случайно, у него что-то выходит, хотя и не до конца…

На каждом обороте твоего сюжета ты отрабатываешь очередную возможность, выясняешь алиби очередного подозреваемого, отрубаешь очередного союзника, выясняешь некую деталь из общей информационной картины, без которой не подступиться к главному решению. Так, лопата за лопатой, ещё и ещё, ты роешь свой подземный ход, который приводит тебя… Правильно, к окончательной сцене, решению проблемы, концовке романа.

Но так как каждый раз все кончается как бы неудачей, создаётся ошеломительно достоверное впечатление подлинной борьбы, настоящих неудач, реальной жизни. Так же примерно случается со всеми нами – разве кто-нибудь с этим поспорит?

Эти «завитушки» к тому же позволят тебе привлекать все новых персонажей, менять среду, антураж, декорации, даже менять задачу, потому что временные задачи и проблемы можно менять в романе сколько угодно, это лишь обновляет внимание читателя, повышает его интерес. Важно только не переборщить, не потерять его во множестве свалившихся на его голову проблем и описаний. Ну, да это для каждого из литературных приёмов важно – не перегнуть палку.

Так вот, если крутить и крутить эту спиральку, если наворачивать и наворачивать все новые как бы мини-романчики в рамках одного большого, то это будет почти бесконечное чтение… Но роман должен завершаться, а значит, когда-то нужно остановиться. И возникает вполне актуальный вопрос – когда?

Разумеется, как я уже имел удовольствие сообщить тебе, «колечки» должны прийти к исходной точке, к решению главной задачи, к решению проблемы, которую ты, если помнишь, должен, подобно большинству сюжетных авторов, изложить в самом начале, в интродукции, в первой же главе. Какой бы эта задача ни была – найти ли убийцу, отыскать клад, жениться или выйти замуж, спасти Вселенную или погубить старого колдуна, который не даёт дорогу молодым, ты должен её решить, потому что этого требует сюжет!

В своё время, рассматривая эту хитрость литературного ремесла, я просмотрел почти десяток романов и вот к чему пришёл. Если письмо у автора дробное, мелкое и он «забивает» внимание читателя попутными деталями, то максимальное число «накруток» может быть три-четыре. Если деталей не очень много, тогда больше – пять-шесть. Но следует учесть, что шесть я нашёл лишь в одном романе Ластбейдера, и больше нигде. А романист этот, несмотря на его «ломовой» успех у себя в Штатах, у нас пошёл едва-едва. Значит, для нашего читателя он или перегружает сюжет, или его проблематика не настолько интересна, чтобы эти накрутки составляли «неотрывное» чтение, или он просто не совсем грамотно закрывает концовки каждого отдельного «поворота» сюжета.

А это тоже очень важно. Потому что концовка каждого маленького осложнения, каждого сюжетного нитка очень похожа на ложный конец. И эта похожесть грозит сбить читателя с толку и продиктовать ему ложное чувство завершённости. Чтобы этого не происходило, следует сделать концовку смятой, скорой, не акцентировать её чрезмерно. И тут же, как можно скорее, предложить такое продолжение, которое вызвало бы даже более сильный эффект от новизны, чем чувство завершённости после предыдущего кусочка текста.

Продолжение ситуации вообще очень сильно привлекает внимание. Кажется, все уже испробовано, сюжет окончательно зашёл в тупик, и вдруг… Это как открытие пролива Магелланом. Это подстёгивает читателя получше любой шпоры. Мастером в примирении этого метода Алистер Маклин, у которого не грех поучиться любому из нас. Как, собственно, почти не грех учиться почти всегда и почти всему на свете. Особенно такому бездонному делу, как правильное построение сюжета, без чего, как показывает практика, красиво историю не расскажешь.